Frank Riede

Texte

Zum Abschied Prof. Peter Idens als Leiter der Abteilung Schauspiel der Hochschule für Musik u. Darstellende Kunst Frankfurt/M.:

VORSICHT! IDEN!

Ein polemischer Fallrückzieher

von Frank Riede

Wie verschiedentlich gemeldet, gibt Prof. Dr. Peter Iden die Leitung der Schauspielabteilung der Frankfurter Hochschule für Musik und Darstellende Kunst mit Ablauf des Sommersemesters 2006 auf. Iden prägte die Schauspielausbildung in Frankfurt seit 1982.

Frankfurt a. M./Berlin, im Juli 2006. Das bedeutet, dass Iden, eine durchschnittliche Schauspielschulstärke von acht Studenten pro Jahr zugrundegelegt, ungefähr 230 Schauspieler ausbildete – zweihundertunddreissig theoretisch gebildete, technisch versierte, gewaltbereite, körperlich hochgerüstete, emotional bis an die Zähne bewaffnete, moralisch unabhängige Menschen, die er zusammen mit seiner eingefleischten Dozentenschar geformt hat. Dieser Umstand gibt Anlass zur Sorge! Zweihundertdreissig Schauspieler, die Iden prometheisch nach seinem Bilde geschaffen hat? Die ihm ergeben sind?

Zweihundertdreissig Schauspieler, das ist a little liberal army. Zweihundertdreissig Schauspieler das sind sieben bis zehn Stadttheaterensemblestärken, das sind mehr als zehn Prozent der momentan an deutschen Theatern fest angestellten Schauspieler.

Zweihundertunddreissig – eine Zahl, die einen schwindelig werden lassen kann, wenn man sie in den Kontext der Biografie Idens stellt.

Peter Iden begann dreiundzwanzigjährig zu publizieren und sich Feinde zu machen. Die Fama geht, Iden habe mit Boxberichterstattung angefangen, dann habe er über gemässigtere Fußballkommentierung die härteste aller Sportarten für sich entdeckt: das Theater. Er soll Assistent des Theaterkommunisten und -neuerers Piscator gewesen sein, der ihn mit eindeutig dissidenter Theaterpraxis infizierte. Mit 28 Jahren begründete er 1966 die Frankfurter „Experimenta“ zusammen mit Karlheinz Braun. Ein weiteres Gerücht raunt von einer legendären Frankfurter WG, bestehend aus Iden, Braun und Bazon Brock (ganz ähnlich einer zeitlich früheren, weiter östlich situierten studentuösen Wohngruppe, nämlich der polnischen von Marcel Reich-Ranicki, Andrzej Wirth und Karol Wojtyla, von denen es jeder zum Papst brachte – sic!). Nach der Experimenta, die als deutlich subversives Gegengewicht zum Berliner Theatertreffen aus der Taufe gehoben worden war, widmete sich Iden der Unterstützung der Theaterrevoluzzer Stein & Peymann, welche in die Kaperung der Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer mündete – auch hier wieder eine Unterwanderung bürgerlicher Theaterinstitute – ‚Krawattentheater’ (M. Merschmeier in: TheaterHeute-Jahrbuch, 1968) lautete das Feindbild. Bestätigten Berichten zufolge sass nach Vorstellungen der Schaubühne damals Iden, im Schafspelz bürgerlicher Situiertheit mit Krawatte, inmitten des obligaten kommunikativen Kreises der Theaterkommunarden, um ihr ästhetisches und klassenkämpferisches Bewusstsein zur noch genaueren Wirklichkeitsspiegelung zu analysieren und zu schärfen. Später formulierte Iden infam deutlich sein Credo: „Theater als Widerspruch“. Iden war inzwischen fest bestalltes Redaktionsmitglied der linksliberalen Tageszeitung ‚Frankfurter Rundschau’, und warf von hier aus sein konspiratives Netz aus. Nicht nur als Theaterkritiker, sondern auch in Bereiche der Bildenden Kunst. Was ihn bis zur Position des Gründungsdirektors des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt, seinem eigenen Museum, das ihm nur mit Mühe von der Restauration zu entreissen war, führte, in unzählige Kunstgremien und noch mehr nicht-öffentliche, unkontrollierbare Zirkel. Und im Theater wurde er unübergehbar, als Theaterrichter, als Intendantenmacher, als graue Eminenz, als Kritikerdoyen – beispielhaft Idens eklatante Beteiligung an der Theatertreffen-Jury. Die Übernahme der Leitung der Schauspielerausbildung in Frankfurt war da nur folgerichtig im Sinne einer Unterwanderung des überkommenen Systems. Die Rekrutierung und Ausbildung von Schauspielern ist ein strategischer Hebel für einen, der das Theater und die Welt revolutionieren will – die Welt braucht es.

Soweit kürzest zur Strategie Idens und seinen Vorgehensweisen. Diese könnten einem Machtkalkül geschuldet sein, das nur Eitelkeit und persönlichen Vorteil will. Erschreckend an Peter Iden aber ist, dass ihn Macht und Einfluss nicht um ihrer selbst willen interessieren, sondern dass er etwas will, was ausser ihm selbst liegt und auf etwas zielt. Iden ist ein Überzeugungstäter, ein Radikaldemokrat, der zuweilen perfide sich der Mimikry bedient, indem er sich restaurativ oder konservativ gibt – aber in Wirklichkeit dies nur ein kalkulierter Schritt ist, um langfristig die Welt zu verbessern, ja: zu retten.

Um Iden zu verstehen, sollte man sich mit Fußball beschäftigen – und zwar jenseits Herberger’scher Allgemeinplätze und Hegel’scher Welterklärungsversuche. Kurzfristig geht bei der Mannschaftsformung nichts – siehe Klinsmanns gescheiterten WM-Versuch dieser Tage – es bedarf eines langfristigen Masterplanes. Und dieser Masterplan beginnt bei der Jugendarbeit. Also im Theaterbereich bei Schauspielerausbildung.

Iden stellte für die Frankfurter Schauspielschule eine Dozentenriege auf, die aus der Theater-Praxis kommt, soweit nicht technische Fächer betreffend. Jeder Schauspiellehrer ist für den Studenten abends auf der Bühne visibel, kann in Ansprüchen und Forderungen überprüft werden an seiner eigenen Arbeit. Die Verzahnung der technischen und spielerischen Unterrichte ist Iden wichtig. Es geht nicht um Drill, sondern um die Einsicht in die Notwendigkeiten, die Ausbildung der Sensorien bei den Eleven. Beispielsweise nicht „Schön“sprechen oder „Selbst“sprechen, sondern den je eigenen Gestus zu finden, ebenso in der Körperarbeit, die darauf abzielt, nicht individuelle Mankos zu kompensieren, sondern bewusst zu machen und dadurch zur Stärke umzuwidmen, indem sie beherrschbar werden. Dies führt auch zu einer Eigenverantwortung des Studierenden, der sich nehmen muss, was er braucht, fordern muss. Ein weiteres Kennzeichen für Idens Vision von einem Schauspieler ist die Tatsache, dass die Eleven in Frankfurt nicht Schüler genannt werden, sondern Studierende. Iden will mündige Schauspieler, die selbstreflexiv und selbstbewusst genug sind, um zu wissen, was sie tun und sich zu behaupten, die sich nehmen, was sie brauchen. Iden propagiert den erwachsenen Schauspieler. Deshalb auch neben der spielerischen und technischen Ausbildung jener dritte Schwerpunkt der Frankfurter Schauspielausbildung in theoretischer, dramaturgischer Unterweisung, welche Iden selbst vornimmt und die naturgemäss der Indoktrinierung der Studierenden in Idens Sinne dient. Hier werden sie auf Linie gebracht: Theater ist Widerspruch! sollen sie lernen. Theater analysiert die Gesellschaft und widerspricht! Widersprochen werden muss! ansonsten lohnt es nicht, auf die Bühne und ins Licht zu treten.

Aber Idens Ausbildungskonzept kennt noch eine vierte Säule. Immer wieder verschleppt er ihm gewogene bis ergebene Theatergranden nach Frankfurt, manchmal als Gastdozenten, manchmal einfach als Gäste, um sie mit seinen Studenten zu konfrontieren und um die Studenten hineinzubringen ins System, sie zu positionieren für Ihre spätere Aufgabe als Dynamit im System.

Zweihundertdreissig Schauspieler durchliefen diese Schule. Zweihundertdreissig Schauspieler können ein Land verändern, eine Welt. Peter Iden, dies als Beispiel seiner strategischen Wandlungsfähigkeit, hat den Regisseur Einar Schleef scheinbar bis aufs Messer bekämpft. Fast als einziger, zumindest am Entschiedensten, hat sich Iden gegen den wahrscheinlich nach Rolf Dieter Brinkmann und Joseph Beuys sensibelsten, innovativsten, widersprechendsten deutschen Künstler nach 1945 gewandt. Iden sprach ihm jegliche theatrale Fähigkeit ab, brandmarkte ihn als ‚proto-faschistisch’. Iden hat sich dabei, nicht zum ersten, nicht zum letzten Mal, seine Rolle gesucht und sie durchgehalten, um Schleef zu ermöglichen, um Rühle zu zwingen, ihn immer weiter aufzustellen, das Theater zu zwingen, nicht an diesem rüden, aufrührerischen Solitär vorbei zu können. Um das revolutionäre und stilbildende Potenzial Schleefs nicht untergehen zu lassen, sondern in der Diskussion zu schärfen. Immer wieder mag sich Iden gefreut haben, wie Schleef das Richtige tut, berauscht und freudig verärgert gewesen sein über Schleefs neuen Wahnsinn. Was für eine Selbstbeherrschung und –verleugnung von Iden, dann seine Philippika gegen Schleef zu richten – „Einar wie keiner“. Nicht altersmilde ist deshalb Idens Kritik zu Schleefs letzter Arbeit, „Verratenes Volk“, 2001, zu nennen, die Iden bei aller Anstrengung und zur Schau getragener Skepsis zu Hymnen auf Schleef treibt und womit Iden dann sein wahres Gesicht zeigt, und beinahe über sich selbst schreibt, als, wie Schleef, Tollkühnen, Strapazierenden, Unnachgiebigen, Exzessiven, Fordernden, Pardon nicht gewährenden, Rasenden, Nichtendenden, Radikalen.

Iden wird diese freundliche Decouvrierung seiner wahren konspirativen Berufung nicht gefallen, aber es muss ausgesprochen werden, damit Iden nicht weiter unterschätzt werden kann: Dieser Iden will widersprechen, muss widersprechen. Dieser Iden kann nicht anders, weil er verändern will, dieses Theater, diese Gesellschaft, dieses Land. Und dieses Theater, diese Gesellschaft, dieses Land braucht es.

Zwischen zwei Iden’schen Buchtiteln bewegen sich 30 Jahre bundesrepublikanischer Theatergeschichte: „Theater als Widerspruch“ und „Theater muss die Welt verändern“. – Darum geht es Iden beharrlich: Widersprechen, um zu verändern. Und das Theater, die Kunst ist seine Basis, von der er unnachgiebig nicht lässt.

Gefragt, was man tun solle, wenn man sich in der rauhen Theaterwirklichkeit als junger Schauspieler behaupten wolle, erwidert Iden: „Banden bilden. Ein Theater der Freunde etablieren.“ Ein weiterer Beweis von Idens Gefährlichkeit für alles Bestehende. Wie es bleibt, ist es nicht.

Wenn eingangs davon die Rede war, dass Peter Iden nach dem Ausscheiden aus der Redaktion der Frankfurter Rundschau nun auch die Leitung der Frankfurter Schauspielschule aufgibt, so ist aus obigen Beschreibungen klar, dass dies nicht dazu führen wird, dass er privatisiert, wie plumpere und ehemals turnschuhtragende Frankfurter Kämpfer, sondern dass dahinter mehr stecken muss. Peter Iden hat etwas vor. Er ist sich bewusst, dass er nun das Feld bestellt hat und es ans Ernten geht. Zweihundertdreissig Schauspieler warten auf sein Signal. Es geht um Veränderung. Das deutsche Theater kann sich jetzt erst recht warm anziehen. Peter den ist unberechenbar. Peter Iden will mehr vom Theater als das Butterbrot Unterhaltung. Peter Iden ist strategisch. Es ist noch Licht in der Eckenheimer. Bahnsteigkarten werden nicht mehr ausgegeben. Und wen interessiert eine rote Ampel. Jetzt geht’s los. Zweihundertdreissig Schauspieler sind nicht zu unterschätzen. Peter Iden ist brandgefährlich.

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Zum Tod Heiner Müllers:

Frankfurter Rundschau, 16.01.1996, S. 7

Seine Anwesenheit reichte

Ein junger Schauspieler zur Wirkung der "Müllermilch"

Von Frank Riede

Heiner Müllers Arbeit geht, glaube ich, weiter, als die Oberfläche und deren bisherige stadt- und staatstheatrale "Nutzung" es ahnen lassen. Wenn Müller seine Stücke Projekt-Theater nannte (Brecht sprach von seinem "wissenschaftlichen Theater" als Thaeter), so deutet dies an, dass Müllers Arbeit ein Versprechen ist, ein Versprechen auf Theater, auf ein Theater, das es nicht gibt und nie geben wird. - Ein jüdischer Kommunist, er hiess Jossi Papiernikow (wirklich!), sagte über den Kommunismus, der sei wie ein Sonnenuntergang, dem man hinterherlaufe, aber nie erreichen könne. Wie eine Tangente, die die Nullinie nie erreichen wird.

Müllers Arbeit ist eine im Sinne von Foucaults Frage nach dem Autor. Müller schrieb weiter, er schrieb sich ein und fort bzw. weg: "Manchmal verzögerte er seinen Wiederaufbau, gierig wartend auf die gänzliche Hoffnung auf das Nichts, die unendliche Pause, oder aus Angst vor dem Sieg, der nur durch die gänzliche Vernichtung des Tieres erkämpft werden konnte, das sein Aufenthalt war, ausser dem vielleicht das Nichts schon auf ihn wartete oder auf niemand; das weisse Schweigen, das den Beginn der Endrunde ankündigte, lernte er den immer anderen Bauplan der Maschine lesen, die er war aufhörte zu sein anders wieder war mit jedem Blick Griff Schritt, und dass er ihn dachte änderte schrieb mit der Handschrift seiner Arbeiten und Tode" (Herakles 2 oder die Hydra). - Wie Andy Warhol, der sich wünschte, es gebe keine Namen mehr und alle wären gleich, wollte Müller ,verschwinden'.

Müller "dockte" sich an die Arbeit anderer und früherer an. Zum ersten Mal nahm ich (Jahrgang '67) ihn auf einer Veranstaltung in der Bonner Brotfabrik ca. 1987 während meines Zivildienstes wahr. Da trug ein kleines bebrilltes DDR-Männlein, wie mir damals vorkam, einen Text über Panzer und Deutschland (aus der Wolokolamsker Chaussee) vor, und las jede Zeile, ohne Rücksicht auf Enjambements, mit einer blechernen Stimme auf Punkt, um nach allen zwei Worten den Kehlkopf den Lesefluss retardierend aufzustossen. Das war alles andere als witzig oder lächerlich, sondern ich hörte völlig gebannt zu und besorgte mir darauf seine Bücher, in denen ich diese Stimme und diese Sprechweise wiederzuhören glaubte.

Mehr als ein Jahr später war ich als Assistent für eine Produktion am Frankfurter Schauspiel und wurde von der Schauspielerin Eva-Maria Strien nach den Proben zu Champagner in den Fundus eingeladen, wo wir auf der lächerlichen "Terrasse" draussen mitten im Verkehr der Neuen Mainzer Strasse sassen, und regelmässig Müller sich hinzugesellte, der auf seine damalige Freundin, die auch Schauspielerin war, wartete und uns pointenlose Witze erzählte und auf ein weiteres Glas einlud. Ich konnte den Autor der von mir geliebten Stücke und diesen Witzeerzähler ("Ein Mann steht morgens vorm Spiegel und sagt: Kenn' ich nicht, wasch' ich nicht!" - zum Beispiel) nicht zusammenbringen. Bei meiner Aufnahmeprüfung zur Frankfurter Schauspielschule spielte ich den ersten Text aus der Hamletmaschine vor, und eine Lehrerin bat mich, den Text als Mutter zu einem Kind zu spielen. Ich wurde da nicht aufgenommen, sondern erst ein Jahr später ohne Müller-Rolle.

Wenn das Theater ein Raum ohne Fenster ist, wie bei den Schildbürgern das Rathaus, also ein Versprechen auf einen Raum ohne peripheres Rauschen, in dem Stimme, Körper, Raum, Licht zur Geltung kommen als konstituierende Momente des menschlichen Ausdrucks, befreit vom alltäglichen Grundrauschen, so ist die Müllermilch die Partitur dazu.

Seit zweieinhalb Jahren, nach Gastspielen am Theater am Turm, in Wiesbaden, Frankfurt und Stuttgart und beim ZDF während der Schauspielschule, bin ich nun am realexistierenden Theater am Kölner Schauspielhaus, und Müllers Huldigung des Augenblicks, wie er ihn in seinem Text von 1958 Der glücklose Engel als Antwort auf Benjamins Engel der Geschichte beschreibt, ist für mich weiterhin und immer noch, obwohl ich die Müllermilch mit ihrer frakturgesetzten Deutschlandfixiertheit inzwischen "singen" können sollte (gerade spielen wir hier Müllers Übersetzung von Shakespeares As you like it,) eine Utopie für unser Theater, das sich nicht einlöst: "Dann schliesst sich über ihm der Augenblick: auf dem schnell verschütteten Stehplatz kommt der glücklose Engel zur Ruhe, wartend auf Geschichte in der Versteinerung von Flug Blick Atem. Bis das erneute Rauschen mächtiger Flügelschläge sich in Wellen durch den Stein fortpflanzt und seinen Flug anzeigt."

In der schwierigen Situation, in der sich das realexistierende Theater, das Zuschauer und Geld braucht, heute befindet, scheint mir Müller ein guter Ratgeber und Mentor zu sein, weil er das Maximum fordert: den Augenblick und den Rückblick, zudem die klare Entscheidung zum Widerspruch und zur Unterhaltung und zur Haltung (gegenüber Gesellschaft und sich selbst)!

Auf dem Nachhauseweg nach der heutigen Vorstellung hörte ich Gil Scott-Herons The Revolution will not be televised: Wenn die Revolution kommt, könnt ihr eure Fernseher vergessen, es wird keine slow-motion davon geben, keine Nahaufnahmen, keinen Zoom, es wird einfach passieren, die Körper werden da sein, oder auch nicht. William Gibson schreibt in Neuromancer: "The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel." - "Ich erwachte in anderem Fleisch." Man soll doch nicht glauben, dass, nachdem Multimedia "Wort des Jahres" wurde, alles beim alten bliebe, selbst wenn mein Computer noch nicht ans Internet angeschlossen ist, noch nicht mal ein Computer da ist. Wer hätte vor zehn Jahren geglaubt, einen Laser im Zimmer zu haben - inzwischen hat ihn jeder in seinem CD-Player.

Müllers Œuvre gibt gewiss nichts weniger als Antworten auf die "Probleme unserer Zeit", aber seine Texte könnten gerade für das Theater ein Beispiel sein, wie man theatral auf die Zeit reagieren könnte, weil sie ein uneingelöstes Versprechen sind: mit der Besinnung auf die Vektoren von Theater, Stimme, Raum, Körper, Zeit bzw. auf das Bewusstsein zumindest der Herkunft von Theater. Denn schliesslich muss das Theater eine Entscheidung treffen zwischen StarlightExpress und Müller & Co. Leider gibt es wenig Konsorten (zu viele Adepten und Eklektizisten) und zuwenig Forscher in Sachen Theater (zu viele macht- und geldgeile Theatermacher am realexistierenden deutschen Theater, die durch Design und Augenwischerei die Theater leerspielen).

Müllers Theater, sowohl sein literarisches als auch das, welchem er als Intendant vorsass, bleiben bei allen Einwänden ein Projektil, das auf das realexistierende Theater schiesst. Wie es bei Benjamin heisst: "Der destruktive Charakter kennt nur eine Parole: Platz schaffen; nur eine Tätigkeit: räumen. Sein Bedürfnis nach frischer Luft und freiem Raum ist stärker als jeder Hass. Der destruktive Charakter ist jung und heiter. Denn Zerstören verjüngt, weil es die Spuren unseres eigenen Alters aus dem Weg räumt; es heitert auf, weil jedes Wegschaffen dem Zerstörenden eine vollkommene Reduktion, ja Radizierung seines eigenen Zustands bedeutet (. . .). Der destruktive Charakter ist immer frisch bei der Arbeit. Die Natur ist es, die ihm sein Tempo vorschreibt, indirekt wenigstens: denn er muss ihr zuvorkommen. Sonst wird sie selber die Zerstörung übernehmen. Dem destruktiven Charakter schwebt kein Bild vor. Er hat wenig Bedürfnisse, und das wäre sein geringstes: zu wissen, was an die Stelle des Zerstörten tritt (. . .). Der destruktive Charakter ist der Feind des Etui-Menschen. etc."

Die Anwesenheit Heiner Müllers reichte schon.

Müllers Tod hinterlässt (Klischee) eine Leerstelle für alle, die Theater als etwas jenseits und über die allgemeine Publikumsbefriedigung begreifen: als Versprechen auf ein anderes, seiner selbst, seiner Herkunft, Mittel und Klientel bewusstes Theater.

Mir wird angst und bange vor einem Theater ohne Müller . . .

Vielleicht versteht man, was ich meine: Müllers Texte sind mir nicht unverrückbar, sondern persönlich eher über als Müllermilch. Aber sie verwiesen für mich, als er noch lebte, auf die physische Anwesenheit eines "Anderen", eine Möglichkeit, Theater aus einem weitaus geöffneteren Blickwinkel zu erfassen, als es Theater überhaupt vermag, als Perspektive gegenüber all dem Mittelmass, das allabendlich Publikum erschreckt oder befriedigt, gegen die Langeweile auch des Fernsehguckers. Die Faust aufs Auge.

Wissen Sie, was ich meine?

Heiner Müller wird heute in Berlin beerdigt. Frank Riede, geboren 1967, ist Mitglied des Schauspiel-Ensembles der Städtischen Bühnen in Köln

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FAKE herbst ’93

Aus der Reihe FREMDWÖRTER FICKEN:

US»BAROCK

Neue Arbeiten aus Amerika von Kushner, Vawters, Ferrara und anderen lassen das Barocke Trauerspiel wieder aufleben. Die p.c.-Debatte bleibt hier ausgespart, denn sie scheint abgelöst zu werden vom "Memento Mori".

Komischerweise klappt die Fiktionalisierung von Nicht-Fiktionalem selten - imagine: Innen-Staatssekretär Neusel (den beschoß weiland die RAF folgenlos an einer belanglosen Bonner BAB-Ausfahrt) als fiktive Film- oder Dramen-Figur - das gäbe einfach keine Projektionsfläche her.

Reza Abdoh erzählt in seiner Theaterarbeit THE LAW OF REMAINS von Andy Warhols Versuch, Jeffrey Dahmers Leben und Taten zu verfilmen. Jeffrey zu Andy: "Will I become famous? Will I have to die in the end of your movie?" Es ist ein Stück über den Tod und den Schmerz, erzählt aber letztlich mehr über das Funktionieren der Warhol'schen Factory als über den Massenmörder Dahmer, der nur kurios bleibt, blutiges Ornament. Andy Warhol ist eben die fiktionable Gestalt per se, er fiktionalisierte sich selbst im Leben und verschwand als Person. Dahmer dagegen ist nicht fiktionabel- er ist, was er ist, ebenso klein und unauffällig wie Dahmer, trotz seiner 'großen' Taten. Nach seiner Verhaftung, so berichten die Streifenpolizisten, die ihn festnahmen (in: Dr. J Norris' JEFFREY DAHMER. London 1992), schrie Dahmer sich die Seele aus dem Leib, buchstäblich, denn nach einigen herzzerreißenden Schreien blieb er stumm, bis auf das einmalige Geständnis seiner 16 Morde. Dahmer als der nicht-fiktionable Nicht-Fiktionale, Warhol als der fiktionable Fiktionale? Oder auch: Reality realer than real. (Bei Abdoh kommt es zu einer Szene, in der Dahmer von seinen Mitspielern mit Camcordern verfolgt im Publikum unter großem Theaterblutverlust einen Darstellerkollegen splattert und dabei von seiner Mutter spricht, dazu werden langsam und würdevoll die Namen seiner Opfer aufgesagt. Die Apotheose statt staunender Dokumentation Remember: Peter Weiss' DIE ERMITTLUNG, wo Original-Texte aus dem Frankfurter Auschwitz-Prozeß, '63-'65, zu einem Oratorium zusammengesetzt sind.)

Der US-Autor Tony Kushner, dessen Stück ANGELS IN AMERICA im Frühjahr am New Yorker Broadway zum Stück des Jahres ge-tony-awarded wurde und in der Spielzeit 93/94 an vielen deutschen Stadttheatern gezeigt werden wird, läßt in einem der drei ineinander verwobenen Handlungsstränge Roy M. Cohn auftreten. Der Jurist Cohn war McCarthy's Adlatus während der US-Kommunistenhatz in den 50ern und ein gnadenloser Verteidiger amerikanischer 'family-values', berüchtigt für seine Brandreden gegen Juden, Farbige, Kommunisten und Homosexuelle. Cohn war selber Jude und homosexuell. Er starb 1986 an AIDS. Seinem Arzt, der ihm mitteilt, daß er infiziert ist, sagt er: "AIDS ist das, was Homosexuelle kriegen. Ich habe Leberkrebs. - Ich habe Sex mit Männern. Aber im Unterschied zu jedem anderen Mann, auf den das auch zutrifft, nehme ich den Burschen, den ich ficke, mit ins Weiße Haus, und Präsident Reagan lächelt uns zu und schüttelt ihm die Hand. Was ich bin, wird auch dadurch bestimmt, wer ich bin. Roy Cohn ist kein Homosexueller. Roy Cohn ist ein hetero Mann, der mit Typen bumst." Kushners zwei andere Erzählstränge handeln von Louis, einem jüdischen Homosexuellen, der ebenfalls an AIDS erkrankt ist, sich von seinem langjährigen Partner trennt, und sich in Joe, einen Gefolgsmann Cohns, verliebt, der - dritter Handlungsfaden - bislang nur glaubte, unglücklich verheiratet zu sein, aber nun sein ComingOut hat. Kushners Stück ist eigentlich ein business-as-usual-Sozio-Küchendrama, wenn es nicht durch traumatische Barock-Szenen das Bild des Sterbens in der Gesellschaft überhöhte und durch die pseudo-dokumentarische Darstellung der Figur Cohns Texten an bsplsw. Hochhuths Arbeitsweise erinnerte. Interessant dabei auch, wie dieses Stück an das Barocke Trauerspiel mit seinen Traumsequenzen und dem beständigen Memento-Mori anknüpft. Cohn ist eine, ähnlich wie Warhol in Abdohs Stück, fiktionable Figur, eine öffentliche Person, die die Selbstdarstellung und das Einnehmen von Rollen und Haltungen im Leben vollzog, was sie zu einer geradezu prädestienierten Bühnenfigur macht.

Ron Vawters, Mitglied der WOOSTER GROUP, zeigte in seinem Solo-Abend ROY COHN/JACK SMITH zwei konträre, an AIDS gestorbene Homosexuelle. Er spielte Roy Cohn, wie er eine Rede vor einer Gesellschaft für die Verteidigung amerikanischer Familienwerte hält und gegen alle Randgruppen hetzt, und rekonstruiert den 60er Jahre Poeten/Regisseur/Schauspieler Jack Smith, der in Schleier und Pailletten gehüllt, sich mit Armreifen und Ketten währenddessen behängend, Passagen aus seinen Stücken und Filmmanuskripten vorträgt. Vawters, der selbst AIDS-infiziert ist (wie auch Reza Abdoh), zeigte beide Personen nicht kalt und mitleidslos, sondern mit einem 'Einverständnis', das den dokumentarischen Charakter nicht konterkarierte, sondern beim Zuschauer eine Haltung provozierte: Beim Hinausgehen nahm man Partei.

Es bleibt ein schales Gefühl. daß die Rezeption der oben beschriebenen Arbeiten hier in Deutschland sehr verschoben, nur ästhetisch sein wird, weil AIDS hier nicht im alltäglichen Bewußtsein ist, wie in New York - es gab bei uns (noch) keinen Rock Hudson. Unter Umständen ist die Problematik in der Auseinandersetzung mit diesen Stoffen ähnlich wie bei deutschem HipHop, der zwar (wie Diederichsen in ANYP '93 [bestellen: ANYP, Pfuelstr. 5, Kasten 9, 10997 Berlin, 5 DM] schreibt) dann korrekt sein mag, wenn er aus echtem Fantum entsteht, andererseits gilt immer noch Freisbergs apodiktischer Satz aus FAKE#1 "Aber du bist nun mal ein Weißer.", und nichts wirkt lächerlicher, als wenn blonde deutsche Kids in Ermangelung einer wirklichen attitude gegen Nazis oder für Umweltschutz rappen ('Absolute Beginners' - die heißen wirklich so). oder auf einer anderen Baustelle deutsche Stadt- und Staatsschauspieler mit schwarzer Schminke im Gesicht und mit einem im Zoo beobachteten Affengang Othello spielen und damit den sozio-kritischen Theaterauftrag (Der Farbige ist auch ein Mensch. Seid nett zu ihm.) erfüllen wollen.

In Abel Ferraras BAD LIEUTENANT (1992) wird ein NY-Cop zum Helden, obwohl er eine Figur ist, die es so geben mag, einen Cop, der drogensüchtig, korrupt, Spieler, gewalttätig ist. Diese Figur, die in einem Doku langweilig und soziokritisch verarbeitet werden könnte, wird in BAD LT. mit einer Situation konfrontiert, die wahrlich barock ist: von der Vergebungsbereitschaft einer Nonne, die von zwei Jungs auf dem Altar vergewaltigt wurde, deren Namen sie nicht preisgeben will, ist Harvey Keitels Lt. derart überwältigt, daß das Unglaubliche geschehen kann. Er spürt die Vergewaltiger auf - er selber hat nichts mehr zu verlieren, denn er hat bei Buchmachern solche Schulden, daß er auf der Abschußliste steht - gibt ihnen sein letztes Geld und setzt sie in den Bus, damit sie fliehen können - Vergebung, Gnade. In einer mit versteckter Kamera vor dem Trump-Building in der Totale gedrehten Szene wird er in seinem Wagen erschossen, Passanten gehen vorüber, an der Hausfront das Plakat mit Bill Cosbys riesigem Foto und dem Schriftzug ALL THAT HAPPENS HERE. Die Überhöhung des nicht-fiktionablen Schutzmanns zum Schmerzensmann.

Der Umgang mit der Fiktionalisierung des Realen (genauer: des real Abseitigen, Ungeheuerlichen) ist ähnlich gelagert in dem Spät-80er US-Film HENRY - PORTRAIT OF A SERIAL KILLER, der erst dieses Jahr in die hiesigen Kinos kam, und in dem ein fiktiver Henry nicht-fiktional, d.h. pseudo-dokumentarisch, dargestellt wird - wie es auf der literarischen Ebene, allerdings sehr platt psycholgisch in der Analyse der Mordmotive, James Ellroy in SILENT TERROR (deutsch 1989) ebenfalls versucht, der die Bekenntnisse eines fiktiven Serienkillers imaginiert und Authenzität durch eingestreute fake-Zeitungsmeldungen herausstellen will. Witziger und als Genre-Parodie zeigt der belgische Film MAN BITES DOG (1993) ein Filmteam, das einen Serienmörder, der vorgibt, nur aus finanziellen Gründen zu morden, porträtiert - dieses selbstreflexive Moment gipfelt darin, daß die Filmleute - "Könnt ihr mir mal helfen? - Nimm doch mal das Bein…“ - in einer fürchterlichen Orgie, sich zusammen mit dem 'Helden' an den Leichen eines jungen Paares vergehen, das er vorher vor ihren Augen (und unseren) umgebracht hat. Diese Spiel mit dem Genre aber auch mit dem Voyeurismus, der Sensationslust des Publikums, wird durch den pseudo-dokumentarischen Stil einerseits sehr komödiantisch, andererseits fast unerträglich ätzend.

Das Problem des faszinierend Anderen, Abseitigen scheint mir darin zu liegen, mit welchem Interesse es dargestellt wird (die Horror-. Splatter-, Trash-Fans werden sagen: mit welchem Interesse es angeschaut wird). Auch die eine Analyse verweigernde Darstellung (wie Ellis' AMERICAN PSYCHO) negiert das Problem der Fiktionalisierbarkeit, also auch die Peinlichkeit des Pathos unabhängig einer persönlichen/autobiographischen Betroffenheit, während Vawters, Abdoh, Kushner, HENRY, BAD LT. oder selbst MAN BITES DOG ein solches Risiko eingehen, und folgerichtig natürlich auch falsch verstanden werden können. Ohne daß diese Arbeiten dabei - auf den aristotelischen Katharsis-Begriff rekurrierend - auf die Einfühlung des Betrachters setzten, sondern durch eine fast Brecht'sche Distanz ihre Protagonisten so abstoßend wie möglich darstellend fiktionalisieren - D0 WHAT YOU FEAR MOST…

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FAKE, Winter ’92 / Frankfurter Rundschau, November 1992

YOU HAVE THE RIGHT TO REMAIN SILENT! NOT.

Ein Wettbewerb für junge amerikanische Theaterautoren unter 18 Jahren. Frank Riede war beim New Yorker "Young Playwrights Festival" und erzählt, was die US - Kids so umtreibt

YOUNG PLAYWRIGHTS FESTIVAL

“You have the right to hide your feelings. You have the right to be a victim. You have the right to accept without question.

If you've got something to say, don't just sit there - do something. Speak your mind. Spill your guts. Write a play.

For eleven years, the Young Playwrights Festival has been listening and doing something to make sure your message is heard - loud and clear. Every Play gets a detailed Evaluation. The winning plays are professionally produced in New York, and we pay for each selected writer to come to town for the castind, auditions, rehearsals, and opening night.

So if there's something on your mind that is screaming to be heard, don't keep it to yourself. Let it out. Sharpen your pencil. Write a play. Because silence is not an option.”

Das "Playwright Horizons", in dem das "Young Playwrights Festival" für Autoren unter 18 Jahren stattfindet, ist ein kleines Theater in der 42nd Street westlich des Broadways in New York. Um dorthin zu gelangen, geht man an ehemals wohl sehr prachtvollen Kino-, Variete-, und Theaterbauten vorbei, die inzwischen leerstehen und als Spekulationsobjekte auf den Abriß oder die vorübergehende Umwidmung zu Peepshows, Sexshops warten. Ein paar Blocks weiter laufen die großen Broadway-Shows von "Cats" über "Phantom of the Opera" bis zu "Miss Saigon" - McTheater.

Junges, frisches Fleisch ist rar am deutschen Theater. Bemerkenswert, daß zwei der von deutschen Stadt- und Staatstheaterleuten heftigst diskutierten und hofierten Jungdramatiker, Wemer Schwab und Rainald Goetz, nichts mit dem Theater zu tun hatten, bevor das Theater begann, sie zu spielen. Rainald Goetz, Jahrgang '54, hat Medizin und Geschichte im Doppeldoktorpack, Werner Schwab, Jahrgang '58, der als Modeautor der Saison (s. Interview mit ihm in dieser FAKE) 45 Premieren begeht, hat Bildende Kunst studiert und seine erste Theaterpremiere vor zwei Jahren erlebt. - Klar, einerseits ist diese DISTANZ zum Theaterbetrieb eine Chance, andererseits oft ein Mangel. Eine gezielte wie auch immer gestaltete Förderung/Ausbildung von Dramatikern (ein etwas unzeitgemäßes Wort ... ) findet jedenfalls nicht statt, zumal keine, die bereits in der Schule beginnt. An deutschen Schulen wird selten Lust auf Theater verbreitet - was aber wohl daran liegt, daß Theater, wie es ist, seltenst Lust macht (s.a. die Leerstelle 'Theaterpädagogik'), bzw. das Theater auch nicht sein Ghetto verläßt und sagt: Hallo, Welt. (Und vice versa die Welt auch nicht: Hallo, Theater.)

Im elften Jahr schreibt die "Young Playwrights Inc." einen Wettbewerb, das "Young Playwrights Festival", an den US-Highschools für jugendliche Dramatiker bis zum Alter von 18 Jahren aus, aus Hunderten von Einsendungen werden vier ausgewählt, um professionell in New York inszeniert zu werden. Eine 'Gebrauchsanleitung' hilft den Jugendlichen, ein Stück zu schreiben: "In Stücken wird die Handlung eher durch Sprache und Aktion als durch Beschreibung erzählt; vermeide, wenn möglich, einen Erzähler. Bühnenanweisungen können nützlich sein, aber sie düifen nicht die Information des Dialoges ersetzen. Vermeide zuviele Personen - versuche, die Personenanzahl unter zehn zu halten. Im Theater, im Unterschied zu Film und Fernsehen, kann man nicht von einem Schauplatz zum nächsten hin- und herschalten. Schau Dir ein gedrucktes Stück an, um zu sehen, wie man es tippt." - Man mag in Europa über soviel Pragmatik lächeln, gerade in Deutschland, wo es an fast jeder Ecke Theater gibt. Aber in den USA kommen die meisten Leute nur mit Film und TV, kaum mit den wenigen (und teuren) Theatern in Kontakt.

Das erste Stück des YPF '92 hat die 18jährige Aurorae Khoo geschrieben, die asiatischer Abstammung ist. Ihr Stück heißt "The P.C. Laundromat". Das Kürzel "P.C." steht für "politically correct". Im Dunkel erklingt EthnoPop. Zwei riesige Waschmaschinen stehen auf der Bühne, deren Waschtrommeln Monitore simulieren. Auftritt eines Afro-Amerikaners und einer Weißen in hellen Anzügen. Sie rappen gutgelaunt a capella und tanzen dazu: "Willkommen im Waschsalon der brüderlichen Liebe. Hier ist das Waschen eine politische Aufgabe. - Wir waschen ohne Chlor. Seifenlauge ist unser Favorit. Wir sind exzellent. - Es ist geöffnet. - Die Herzen sind offen. Corazons entre vous, für ausgewählte Bewerber. - Wir schleudern, schleudern, schleudern zum Rhythmus des Rhythmus... - ... zur Trommel, Trommel, Trommel des Eingeborenen-Lendenschurzes ... - zum Schlag. Schlag, Schlag ihrer bleichgesichtigen Herzen ... - zum Quietschen. Quietschen, Quietschen ihrer dreckigen Füße." Dieser 'Chorus' wiederholt sich immer wieder im Stück. Das Problem: Alles soll strahlend weiß werden, aber richtige 'Eingeborene' gibt es (in den USA - sieht man von den in Reservaten gehaltenen Indianern ab) nicht. Die Sprache des Stücks ist durchsetzt mit hispanischen, französischen und anderen Einsprengseln. Eine Asiatin betritt den Waschsalon, sie hat die Anzeige gelesen: "Lernen Sie, Waschen zu einer politisch korrekten Sache zu machen - $1.75 die Maschine" Die verschüchterte Asiatin lernt, daß der 'melting pot' USA alle 'bleichen' will - sie selber muß Bleichmittel trinken, und nachdem die beiden Waschsalonrapper ihr vorgemacht haben, wie es ist, sich in der Waschtrommel zu drehen - ihre Köpfe drehen sich lustig auf den Waschmaschinen-Monitoren - und sie auch selber drin war, fragt sie sich nach ihrem Platz in der Gesellschaft und ihrer Identität, um nicht mehr "das Weiße weiß zu halten, und die Farben als strahlend zu behaupten" (Keep your whites white./Pretend your color’s bright.). Der running gag wird nur angedeutet: eine Hispano-Mamma betritt den Laden ... - Weiter geht's.

Die Inszenierung betonte die soziale Message nicht noch, hatte ein hohes Tempo und ein Rhythmusgefühl, das wie der Text an eine Clip-Ästhetik angelegt war bzw. MTV ironisiert. Deutlich spürbar bei Text und Inszenierung sind auch die Einflüsse des HipHop.

"Taking Control" ist das Stück des Farbigen Terrence Jenkins, ebenfalls 18. Zu Beginn des Stückes sitzt eine farbige Familie um den Mittagstisch. Die Großmutter reicht der Enkelin das Brot lächelnd herüber, Vater und Mutter lächeln sich an, die Kinder sind brav. Easy-Listening-Music umschmeichelt sanft die Ohren, und die Bühne ist in freundliches Licht getaucht. Das Land des Lächelns? Ein Stummspiel der Cosbys? (Diesen Prolog hatte der Autor zunächst mit Text vorgesehen, aber im Laufe der Proben, so erzählt die Direktorin des Festivals, Nancy Quinn, habe man sich für das stumme Spiel entschieden, um eine irrealere Wirkung zu erzielen.) Das Licht geht aus und die Darsteller verteilen sich auf die vier Spielorte des Stückes: Im Zentrum der Bühne eine Küche, im Bühnenhintergrund ein Fenster, das den Blick auf einen neongrünen Baum freigibt, davor ein Schrninktisch. Die linke Bühnenhälfte ein anderes Zimmer mit einer Couch und Bierflaschen. Auf der rechten Bühnenhälfte tritt Tarae in das Zimmer ihrer Nana (=Großmutter), die Schnaps trinkend auf ihrem Bett fernsieht. Und es entwickelt sich eine erschreckend realistische Szene. Tarae, 16 Jahre, bittet ihre Großmutter um Geld für Essen. Aber die demütigt sie, indem sie ihr vorwirft, nicht angeklopft zu haben, und sie zwingt, nochmals einzutreten. Essensgeld bekommt Tarae trotzdem nicht. Nana ist ohne alle Hoffnung auf eine bessere Zukunft, für die der Baum, Taraes Baum, im Hintergrund, steht. Die Großmutter quittiert desillusioniert: "Mach das beschissene Fenster zu. Jedes Mal, wenn ich rausgucke und diesen beschissenen Baum sehe, denke ich, daß er mir auf den Schädel fallen wird. Ich werde den Baum fällen lassen, und wenn es das letzte ist, was ich tue." Mutter und Vater haben sich getrennt und Tarae und ihre Schwestern Nikki, 14, und Kelly, 17, bei der Großmutter gelassen. Aber die Großmutter ist eine herrschsüchtige, tyrannische, zynische Alkoholikerin. Nach jeder Szene wiederholt sich das Stummspiel der glücklichen farbigen Familie in Variationen des gemeinsamen Fernsehens, Lesens etc. Die nächste Szene spielt in der Küche, die die Schwestern zum x-ten Mal putzen müssen. Kelly gesteht Tarae, daß sie schwanger ist, und daß ihr Freund die Abtreibung diesmal wieder nicht bezahlen will. Tarae "takes control": Sie geht zu ihrem Vater, der trinkend am TV abhängt, als Tarae zu ihm kommt. Als sie ihn um Geld für die Abtreibung bittet, will er sie prügeln, gibt ihr aber dann die Adresse seiner Ex-Frau, die als Nutte arbeitet, was die Kinder nicht wissen durften. Als die Mutter ihr Geld gibt, wird Tarae klar, daß sie das Geld nicht nehmen kann, weil es schmutziges Geld ist (da dröhnt die Prüderie und ein goldener Schuß moralines Papier über die Bühne). Tarae weiß nicht, was sie tun soll, und geht verzweifelt zu Nana und beichtet Ihr, daß Kelly wieder schwanger ist. Nana hat den Baum fällen lassen: "Ich habe diesen beschissenen Baum gepflanzt und ich habe ihn gefällt. Du hättest es sehen sollen. Drei große, schmierige Nigger kamen mit einem riesigen orangenen Laster. Sie sprangen alle gleichzeitig mit ihren bereits laufenden Sägen raus." Tarae: "Diese Familie zeifällt und jemand muß sie zusammenhalten. Wenn Du nur auf deinem Bett liegen bleibst, muß ich handeln." - Das Stück nimmt durch seine Direktheit und für sich ein und durch die genaue Beschreibung der Figuren und sozialen und psychischen Situation. Viel erinnert an Arthur Miller; man kann sich vorstellen, Cechovs "Drei Schwestern" wären Farbige und lebten in South Compton oder der Bronx.

Es folgt Joanna Norlands (18) Stück "Mothers Have Nine Lives". Zwei kleine Mädchen sitzen vor einem Puppenhaus und langweilen sich. "Meine Mutter und Deine Mutter waren beim Wäscheaufhängen. Meine Mutter hat Deine Mutter direkt in die Nase geboxt. Wie war der Geschmack des Blutes?", singen sie gemeinsam und streiten sich, welches Spiel zu spielen ist. Bis sie sich einigen: "Mammies, natürlich. Das ist das schönste Spiel." Die erste Mutter tritt auf, es ist Louise. Sie ist eine schwangere, berufstätige Frau und gibt Fetzen von Gesprächen wieder, adressiert sie an das Publikum. "'Haben Sie Ihren Krankenschein dabei: fragt der Mann an der Krankenhauspforte./'Dr. Saunders bitte in den Aufwachraum’ bittet die Sprechanlage./ 'Atmen Sie tief ein. Sind sie bereit?,' fragt mein Gynäkologe. Bin ich bereit? Aber ich bin nicht einmal gefragt worden, ob ich Mutter sein möchte." - So endet dieser Monolog. Das Spiel der beiden Mädchen leitet über zum nächsten Monolog einer Mutter und kommentiert ihn bereits. Die farbige Gina ist Mutter von Zwillingen, lebt von der Wohlfahrt und braucht einen Kinderwagen, um mit beiden Babies einkaufen zu können. Aber ihre Sozialarbeiterin kann ihr nicht helfen, so ruft sie eine Zeitung an, damit die ihr helfen. Margret ist eine Yuppie-Mutter, die als Kolumnistin arbeitet und vor ihrer Entbindung von sich sagt: "Ich brauche keine Zauberworte. Weil ich mit einem König verheiratet bin und er mir alles geben kann, was ich für mich und mein Baby brauche." Sie erzählt, daß sie nach der Geburt ihres Kindes ihren Job aufgegeben hat, um eine "full-time, over-time, all-the-time mom" zu werden. Wie in einer Revue ziehen diese sich für ihre Kinder verausgabenden Mütter am Publikum vorbei, sechs weitere folgen noch. Den Schauspielerinnen, jede von ihnen spielt drei Mütter, gelingt es, eine jeweils völlig neue Figur zu entwickeln.

Das letzte Stück des Abends hat der 17-jährige Robert Levy verfaßt: "Mrs. Neuberger's Dead". Die TV- und Filmvorbilder spürt man nur zu unangenehm. Das Stück erschöpft sich darin, Klischees zu multiplizieren: Marah und Jim sind total cool. Marah hat ihn verlassen, kommt aber wieder zu ihm zurück. Marah ist Alkoholikerin. Jim ist Punk. Marah erzählt Jim, daß sie ein Verhältnis mit einer Frau gehabt habe. Er ist entsetzt. Sie geht aus. Ein junger Bibelverkäufer mit geheimnisvollem Jesusblick tritt auf und verführt Jim. Marah kommt zurück, lacht und wenn die die drei nicht gestorben sind, leben sie noch immer zusammen ... Der Stoff, aus dem schlechter Kitsch ist. Da konnte wohl auch die Regie nichts mehr retten, auch wenn die Schauspieler sich redlich mühten.

Den Veranstaltern des Festivals, geht es um nichts weniger als darum, "die Künste zu einem integralen Bestandteil der Erziehung amerikanischer Jugendlicher" zu machen. Nancy Quinn: "Für die Künste kämpfen, sie sind genauso ein Teil unseres Lebens wie das Atmen. Die Künste gehören in die Schule, sie gehören nach Hause, sie gehören zu unserem Leben." Natürlich ist dieser emphatische Idealismus auch vor dem Hintergrund zu sehen, daß die amerikanische Bundesbehörde für die Subventionierung von Kunst, das 'National Endowment for the Arts' (NEA), eine immer rigidere Zensur mittels Subventionskürzungen vornimmt - selbst hierzulande hat man die Schließung einer Mapplethorpe-Ausstellung in Cincinatti durch die NEA (auf Drängen des ultra-rechten Senators Jesse Helms, dessen Feldzug gegen Homosexuelle unter anderem vom Philip-Morris-Konzern gesponsert wurde) registriert .

Die Arbeit der 'Young Playwrights Inc.' kann aber auch aus globaleren, gesellschaftlichen Gründen nicht hoch genug eingeschätzt werden: Sind doch die Künste ein Kommunikationsmittel, das es erlaubt, Privates zu veröffentlichen, und und einen Diskurs zu eröffnen, dessen Gewinn(?) Affekte, Leidenschaften sein können. Richard Sennett zeigte in "Verfall und Ende des öffentlichen Lebens / Die Tyrannei der Intimität" (1974) auf, daß die gegenwärtige Gesellschaft an einem Ungleichgewicht zwischen" öffentlichem Leben und Privatleben" kranke. Das öffentliche Leben, der Austausch mit dem Mitmenschen, ist lästig und langweilig, das Privatleben wird immer autistischer, weil Gefühle, Affekte nicht mehr von außen stimuliert werden. Der Mensch als AlltagsSchauspieler verschwindet, die Interaktion von Selbstdarstellung und Reaktion verschwindet zugunsten eines radikalen Narzißmus. - Die Unfähigkeit des heutigen deutschen Theaters, Realität auch nur darzustellen, mag vielleicht aus diesem Blickwinkel andere Züge annehmen: Wie kommt es, daß Theatermacher sich autistisch in ihren hermetischen 'Willen zur Kunst' einigeln? Hauptsache das Design stimmt. Womit wir wieder beim McTheater sind. Drive in, you're welcome.

Das Erfrischende dieses New Yorker Theaterabends war seine Direktheit, das Publikum auf welch verquaste, verstellte, naive Weise anzusprechen und die Gegenwart zur Disposition zu stellen - nicht die Kunst oder die Ästhetik oder Rezeptionsgeschichte eines Stückes, wie hier und dort.

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