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material

 

 

2004/2005   Don DeLillo, Johann Seb. Bach u.a.

O EWIGKEIT, DU DONNERWORT!

Maxim Gorki Theater, Berlin, Studio

im Rahmen der Reihe „Glaube I – Die Bibel“ (B. Cathomas)

Inzendanz: Volker Hesse

Darsteller: Bettina Scheuritzel, Anian Zollner, Moritz Sostmann, Manolo Palma, Mariel Jana Soupka

Dramaturgie: Henning Fülle (Hausdramaturg: Remsi Alkhalisi)

 

 

 

Frank Riede

Konzeptionsversuch

zu Bruno Cathomas‘ BIBEL-Projekt am Maxim Gorki Theater Berlin, Spielzeit 2004/2005

„O Ewigkeit, du Donnerwort“

Reading BACH – NOW!

 

Was könnte das sein?

Fünf Schauspieler (3 Männer, 2 Frauen) erzählen im Studio des Gorki Theaters ge­meinsam eine Geschichte, in die Kantatentexte Bachs verschnitten werden. Das ‚ent­spannte‘ Erzählen/Vorlesen des zeitgenössischen Textes kontrastiert mit der cho­rischen Auflösung der Barockgedichte.

Der Text Don DeLillos aus UNTERWELT über einen Mann, der ein Drive-by-Shooting-Video ansieht, wird kontrastiert mit den Barockgedichten aus Bachkantaten, die mit dem Tod und ihren je eigenen Sünden hadern.

Bei DeLillo heisst es:

Jemandem im Augenblick seines Todes zu sehen, seines unerwarteten Todes. Das allein ist schon Grund genug, wie gebannt vor dem Bildschirm zu sitzen. Es ist lehrreich, sich anzuschauen, wie ein Mann totgeschossen wird, während er an einem sonnigen Tag durch die Gegend fährt. Es demonstriert eine grundlegende Wahrheit, daß nämlich jeder Atemzug auf zweierlei Weise enden kann.

Bei Bach singt es:

Der Tod bleibt doch der menschlichen Natur verhaßt/und reißet fast/die Hoffnung ganz zu Boden.//Selig sind die Toten.//Ach, aber ach, wieviel Gefahr/stellt sich der Seele dar,/den Sterbe weg zu gehen./Vielleicht wird ihr der Höllenrachen/den Tod erschrecklich machen,/wenn er sich zu verschlingen sucht,/vielleicht ist sie bereits verflucht/zum ewigen Verderben.//Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben.//Wenn ich im Herren sterbe,/ist dann die Seligkeit mein Teil und Erbe?/Der Leib wird ja der Würmer Speise./Ja, werden meine Glieder/zu Staub und Asche wieder,/da ich ein Kind des Todes heiße,/so schien ich ja im Grabe zu verderben. (...)

Vorstellbar wäre, dass die Darsteller sich ‚frei‘ im Raum bewegen & auf verschiedene Orte verteilt sind, zusammenfinden zu den Bachpassagen.

 

Bisschen Theorie & Textbeispiele...

Die Barocktexte, die die Grundlage der Bach‘schen Kantaten bilden, sollen - ohne Bachs Musik - als Texte ernst- und wahrgenommen werden & mit heutigen Texten konfrontiert werden: Die ‚Donnerworte‘ des Barock treffen auf Individuen, Figuren des 21. Jahrhun­derts.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) schrieb über zweihundert geistliche Kantaten, die die Gottesdienste des Kirchenjahres begleiten. Für jeden Sonn- und Feiertag findet sich mindestens eine passende Kantate.

Ausgangspunkt der Kompositionen Bachs ist das Wort („Gottes Wort bleibet ewiglich“) und der Inhalt, der Text.

Die Texte, die Bach ‚verkantatet‘ hat, sind meist überlieferte Standards, zuweilen Gedichte von bekannteren Autoren (Paul Gerhard, Martin Luther u.a.) bzw. Bibelzitate.

In der Mehrzahl haben die Texte ein Ich, das sich an Gott wendet, um Rat & Unterweisung nachsucht, aber Gott auch direkt appellativ anspricht. Mitunter sind die Kantaten aber auch dialogisch aufgebaut, es reden z.B. Furcht & Hoffnung miteinander (s.u.).

Gemeinsam ist den Texten, dass sie dem barocken Zeitgeist und seinem ‚Memento Mori‘ Ausdruck verleihen („Der Tod ist doch der menschlichen Natur verhasst“ heisst etwa eine Kantate) und dass das Ich des Textes mit seiner Vergänglichkeit hadert oder diese feiert als Glaubensziel.

 

Johann Sebastian Bach

O EWIGKEIT, DU DONNERWORT

(BWV 60 - 24. Sonntag nach Trinitatis 1723 - Textdichter unbekannt (1 Johann Rist 1642 & 1. Buch Mose 49,18, 4 Offenbarung Joh. 14, 23, 5 Franz Joachim Burmeister 1662 "Es ist genung, so nimm, Herr, meinen Geist" - zit. n. J.S. Bach "Texte - Kantaten, Motetten, Messen, Passionetten, Oratorien, BWV 1-249“, Leipzig (2) 1989)

 

1. Arie (Alt, Tenor)

Furcht

O Ewigkeit, du Donnerwort,

o Schwert, das durch die Seele bohrt,

o Anfang sonder Ende,

o Ewigkeit, Zeit ohne Zeit,

ich weiß vor großer Traurigkeit

nicht, wo ich mich hinwende,

mein ganz erschrocknes Herz erbebt,

daß mir die Zunge am Gaumen klebt.

Hoffnung

Herr, ich warte auf dein Heil.

2. Rezitativ (Alt, Tenor)

Furcht

O schwerer Gang zum letzten Kampf und Streite.

Hoffnung

Mein Beistand ist schon da,

mein Heiland steht mir ja

mit Trost zur Seite.

Furcht

Die Todesangst, der letzt Schmerz

ereilt und überfällt mein Herz

und martert diese Glieder.

Hoffnung

Ich lege diesen Leib vor Gott zum Opfer nieder,

ist gleich der Trübsal Feuer heiß,

genung, es reinigt mich zu Gottes Preis.

Furcht

Doch nun wird sich der Sünden große Schuld

vor mein Gesichte stellen.

Hoffnung

Gott wird deswegen doch

kein Todesurteil fällen,

er gibt ein Ende den Versuchungsplagen,

daß man sie kann ertragen.

3. Arie (Alt, Tenor)

Furcht

Mein letztes Lager will mich schrecken,

Hoffnung

mich wird des Heilands Hand bedecken,

Furcht

des Glaubens Schwachheit sinket fast,

Hoffnung

mein Jesus trägt mit mir die Last,

Furcht

das offne Grab sieht greulich aus,

Hoffnung

es wird mir doch ein Friedenshaus.

4. Rezitativ & Arioso (Alt, Baß)

Furcht

Der Tod bleibt doch der menschlichen Natur verhaßt

und reißet fast

die Hoffnung ganz zu Boden.

Selig sind die Toten.

Ach, aber ach, wieviel Gefahr

stellt sich der Seele dar,

den Sterbe weg zu gehen.

Vielleicht wird ihr der Höllenrachen

den Tod erschrecklich machen,

wenn er sich zu verschlingen sucht,

vielleicht ist sie bereits verflucht

zum ewigen Verderben.

Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben.

Wenn ich im Herren sterbe,

ist dann die Seligkeit mein Teil und Erbe?

Der Leib wird ja der Würmer Speise.

Ja, werden meine Glieder

zu Staub und Asche wieder,

da ich ein Kind des Todes heiße,

so schien ich ja im Grabe zu verderben.

Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben von nun an.

Wohlan,

soll ich von nun an selig sein,

so stelle dich, o Hoffnung, wieder ein,

mein Leib mag ohne Furcht im Schlafe ruhn,

der Geist kann einen Blick in jene Freude tun.

5. Chor

Es ist genung,

Herr, wenn es dir gefällt,

so spanne mich doch aus.

Mein Jesus kömmt

nun, gute Nacht, o Welt,

ich fahr ins Himmelshaus,

ich fahre sicher hin mit Frieden,

mein großer Jammer bleibt danieden,

es ist genung

 

Die Musik Bachs überhöht die mehr oder weniger schlichten Glaubens- bzw. Angst­bekenntnisse der Textgrundlage als Verstärker – erzeugt PATHOS, ERHABENES, EM­PATHIE, welche aber bereits in den Texten selbst spürbar & erfahrbar sind.

Es soll bei der zu entwickelnden Performance darum gehen, diese drei - PATHOS, ER­HABENES, EMPATHIE – ins Heute zu transportieren. Die Individuen Bachs treffen auf heutige Menschen/Figuren.

 

Don DeLillo UNTERWELT (Underworld, 1997), Teil 2: Elegie für die linke Hand / I

(S. 183 ff. zit. n. der dtsch. EA, Köln 1998, Übers. Frank Heibert)

 

   Es zeigt einen Mann, der ein Auto fährt. Es ist die schlichteste Form von Familienvideo. Du siehst einen Mann am Steuer eines mittelgroßen Dodge.

   Es ist bloß ein kleines Mädchen, das seine Kamera durchs Rückfenster des Familienwagens auf die Windschutzscheibe des folgenden Autos hält.

   Du kennst das ja, Familien und ihre Videokameras. Du weißt, wie sich Kinder begeistern, weil ihnen die Kamera zeigt, daß jeder Gegenstand potentiell aufgeladen ist, eine Million Dinge, die sie niemals mit bloßem Auge sehen würden. Sie erforschen die Bedeutung unbelebter Objekte und stummer Haustiere, und sie stochern in der familiären Intimsphäre herum. Sie ler­nen, die Dinge zweimal zu sehen.

   Hier nun wird vor allem die Intimsphäre der Kleinen geschützt. Sie ist zwölf Jahre alt, und ihr Name wird nicht freigegeben, obwohl sie weder Opfer noch Täter ist, sondern nur das In­stru­ment, das es festgehalten hat.

   Es zeigt einen Mann im Sporthemd am Steuer seines Wagens. Sonst ist nichts zu sehen. Das Auto nähert sich kurz, dann fällt es zurück.

   Du weißt, wie Kinder mit Kameras lernen, die entlarvendsten Momente zu benutzen, die die ganze Familie charakterisieren. Sie brechen jedwedes Vertrauen, spionieren den unge­schütz­ten Raum aus, erwischen Mama, wie sie gerade in ihrem unförmigen Morgenmantel und mit Handtuchturban aus dem Badezimmer kommt und blutleer und gerupft aussieht. Das ist kein Scherz. Die halten auch drauf, wenn du auf dem Topf sitzt - bei der nächsten günstigen Gele­gen­heit.

   Das Band hat genau die verwackelte Ereignislosigkeit, die das typische Familienprodukt kenn­zeichnet. Freilich ist der Mann in diesem Fall kein Familienmitglied, sondern ein Fremder in einem Auto, eine beliebige Figur, jemand, der zufällig auf der langsamen Spur fuhr.

   Es zeigt einen Mann in den Vierzigern, der ein helles Hemd mit offenem Kragen trägt, das Bild ist von Spiegelungen und Sonnenglitzern durchzogen und oft verwackelt.

   Es ist nicht der x-te Video-Mord. Es ist ein Mord, von einem Mädchen aufgenommen, das glaubte, etwas ganz Simples, vielleicht auch ein bißchen Schlaues zu tun, indem es einen Mann im Auto filmte.

   Er sieht das Mädchen und winkt kurz, ohne die Hand dabei vom Steuer zu nehmen - eine zu­rückhaltende Reaktion, die ihn dir sympathisch macht.

   Unerbittlich läuft das Band weiter. Es hat eine zweckfreie Entschlossenheit, eine Beharr­lich­keit, die unabhängig vom Stoff existiert. Du schaust direkt in den Geist des Heimvideos hinein. Es ist unschuldig, es ist zweckfrei, es ist entschlossen, es ist real.

   Über seinen Kopf zieht sich in der Mitte eine kahle Schneise, ein netter Kerl in den Vierzi­gern, dessen ganzes Leben sich der Handkamera offen darzubieten scheint.

   Doch es gibt auch ein Element der Spannung. Du schaust weiter hin, nicht weil du weißt, daß etwas passieren wird - denn natürlich weißt du genau, daß etwas passieren wird, und aus dem Grund schaust du auch hin, aber wenn du zufällig auf diese Aufzeichnung gestoßen wärst, ohne den Ausgang zu kennen, würdest du auch weiter dranbleiben. Hier ist eine krude Macht am Werk. Du schaust weiter hin, weil dich die Verbindung von mehreren Dingen fesselt - das Ge­fühl von etwas Willkürlichem, Amateurhaften, Zufälligem, Bevorstehendem. Du hältst das Band nicht für langweilig oder interessant. Es ist krude, es ist direkt, es ist gnadenlos. Es ist der ver­wackelte Teil deines Geistes, der Film, der sich unterhalb all der Gedanken, von denen du weißt, daß du sie denkst, durch dein Hotelzimmerhirn zieht.

   Die Welt lauert in der Kamera, als fertiger Bildausschnitt, in Erwartung der Jungen und Mäd­chen, die daherkommen und den Apparat in die Hand nehmen werden, mit ihm umgehen ler­nen und den alten Opa beim Frühstück filmen, ein Schlaganfallwrack mit klaffenden Nüstern, den Cornflakeslöffel im Babygriff seiner blassen Faust.

   Es zeigt einen Mann allein in einem mittelgroßen Dodge. Es scheint garnicht wieder aufzu­hören.

   Das Band hat etwas an sich, die Körnigkeit des Bildes, die sprudelnden Schwarzweiß-Töne, die Kargheit - du meinst, es wäre wirklicher, lebensnäher als alles ringsum. Die Dinge deiner Umgebung sehen einstudiert und vielschichtig und kosmetisch aus. Das Band ist überreal, oder vielleicht eher unterreal, so würdest du es eher ausdrücken. Es ist das, was am abgeschabten Grund all der Schichten liegt, die du hinzugefügt hast. Und das ist noch ein Motiv, warum du weiter hinschaust. Das Band wirkt brennend real.

   Es zeigt ihn bei seinem verkürzten Winken, mit steifer Handfläche, wie die Signalschilder an Eisenbahnweichen.

   Du weißt, wie sich Familien Spiele ausdenken. Das hier ist so ein Spiel, nichts weiter, und die Kleine erfindet die Regeln aus dem Stegreif. Ihr gefällt die Vorstellung, einen Mann im Auto auf Video aufzunehmen. Wahrscheinlich hat sie das noch nie gemacht, und sie sieht auch kei­nen Grund, die Größe des Bildausschnitts zu verändern oder früher aufzuhören oder zu einem anderen Auto zu schwenken. Das ist ihr Spiel, und sie spielt und lernt zur gleichen Zeit. Sie kommt sich ziemlich schlau und einfallsreich vor, vielleicht auch ein bißchen zudringlich, mit der kleinen Prise Frechheit, die jedes Spiel würzt.

   Und du schaust weiter hin. Du tust es, weil es im Wesen des Filmens liegt, einen kanalisierten Weg durch die Zeit zu schlagen, den Dingen eine Gestalt und eine Bestimmung zu geben.

   Hätte sie freilich zu einem anderen Auto geschwenkt, zum richtigen Auto zum exakten Zeit­punkt, dann hätte sie den Schützen beim Schuß erwischt.

   Die Zufälligkeit des Zusammentreffens. Das Opfer, der Killer und das Kind mit einer Kamera. Willkürliche Energien, die auf einen gemeinsamen Punkt zusteuern. Darin liegt etwas, das dich direkt anspricht, eine direkte Aussage über Kräfte, die du nicht kontrollieren kannst, Schnitt­li­ni­en, die Geschichte und Logik und jede vernünftige Ebene menschlicher Erwartung zerteilen.

   Sie ist einfach hineinspaziert. Das Mädchen hat sich verirrt und ist hellsichtig in den Horror hineinspaziert. Dies ist eine Kindergeschichte darüber, wenn man zu weit von zu Hause weg­geht. Aber es ist nicht das Familienauto, das der kindlichen Neugier als Instrument dient, ih­rem Hang zur Entdeckung. Erst die Kamera bringt das Mädchen auf die Bildfläche.

   Du weißt, wie das ist mit Ferien und Familienfeiern und wenn einer mit einem Camcorder aufkreuzt und die Verwandten stehen herum und reagieren kaum, weil sie bis zum Abstumpfen daran gewöhnt sind, daß sie gefilmt und gestellt und bei Kaffee und Kuchen auf Video gezeigt werden.

   Kurz danach ist er getroffen. Wer das Band oft genug gesehen hat, weiß durch das Winken genau, wann er getroffen wird. Darauf wartest du, naturgemäß. Du sagst zu deiner Frau, falls du zu Hause bist und sie in der Nähe ist, Jetzt kommt gleich, wo's ihn erwischt. Du sagst, Janet, beeil dich, da ist die Stelle, wo es passiert.

   Jetzt kommt gleich, wie's ihn erwischt. Du siehst, wie es ihn durchfährt, eine Art Elektro­schock - dann bäumt er sich auf und fällt gegen die Tür, oder vielleicht lehnt er sich auch da­gegen oder sackt daran zusammen, das ist der richtige Ausdruck. Er ist zugleich grauenhaft und unspektalkulär. Das Auto bleibt auf der langsamen Spur. Es nähert sich kurz, dann fällt es zurück.

   Normalerweise rufst du deine Frau nicht zum Fernseher. Sie hat ihre Sendungen, du hast deine. Aber hier besteht eine gewisse Dringlichkeit. Sie soll mitbekommen, wie es aussieht. Das Band läuft schon ewig, und jetzt passiert die Sache gleich, endlich, und sie soll dabei sein, wenn er erschossen wird.

   Und da kommt es schon. Er wird erschossen, in den Kopf geschossen, und die Kamera reagiert, die Kleine reagiert - es gibt eine ruckartige Bewegung, aber sie filmt weiter, es kommt zu einem Reflex des Mitgefühls, einem Nervenreflex, ihr Herz schlägt schneller, aber sie hält die Kamera weiter auf den Mann gerichtet, während er an der Tür zusammensackt, und selbst, als du ihn sterben siehst, denkst du an das Mädchen. Auf irgendeiner Ebene muß das Mädchen  ebenfalls dasein, sieht es dasselbe wie du, unvorbereitet - das Mädchen sieht dies urplötzlich, und du kannst dich nur wundern, daß es die Kamera weiterlaufen läßt.

   Es zeigt etwas Grauenhaftes, ohne Beiwerk. Deine Frau soll das sehen, weil es diesmal wirklich ist, keine erfundene Kinogewalt - die Wirklichkeit unter den Schichten kosmetischer Wahrnehmung. Beeil dich, Janet , jetzt kommt's gleich. Er stirbt so schnell. Es gibt keinerlei Beiwerk. Es ist vollkommen nackt. Du würdest ihr am liebsten sagen, es ist wirklicher als die Wirklichkeit, aber dann fragt sie nur, was das bedeuten soll.

   Wie die Kamera auf den Schuß reagiert - eine Schreckreaktion, die Mitleid und Entsetzen mit ins Bild bringt, den Schock des Mädchens, die Identifikation des Mädchens mit dem Opfer.

   Du siehst das Blut nicht, es läuft wahrscheinlich hinter seinem Ohr in den Nacken. So wie sein Kopf von der Tür weggedreht ist, durch Verdrehung des Kopfes siehst du sein Profil nur zum Teil, und es ist die falsche Seite, nicht die Seite, wo er getroffen wurde.

   Vielleicht bist du da ein bißchen aggressiv, daß du deine Frau geradezu zwingst, es sich an­zu­schauen. Warum? Was willst du ihr mitteilen? Gibst du ein kleines Statement ab? Etwa: Jetzt verderbe ich dir den Tag, einfach so. Oder ein großes Statement? Etwa: Das ist das Risiko des Daseins. Wie auch immer, du stößt sie mit der Nase auf dieses Band, und du weißt nicht warum.

   Es zeigt, wie der Wagen auf die Leitplanke zuschlingert, dann kommt verwackelt eine Ahnung von zwei weiteren Fahrstreifen und einem teilweise sichtbaren anderen Auto, für einen Sekun­denbruchteil verschwimmt alles, dann endet das Band, entweder weil das Mädchen nicht wie­tergefilmt hat oder weil irgendeine höhere Stelle, Polizei, Bezirksstaatsanwalt oder Fernseh­sender, entschieden hat, daß jetzt nichts mehr kommt, was du unbedingt sehen mußt.

   Das ist der zehnte oder elfte Mord, den der Texas-Highway-Killer verübt. Die Zahl ist nicht gesichert, weil die Polizei annimmt, daß einer der Schüsse auf das Konto eines Trittbrett­fah­rers geht.

   So ein Videoband, das hat schon was, nicht wahr, und diese besondere Art des Serienverbre­chens. Dieses Verbrechen ist geradezu geschaffen dafür , zufällig gefilmt und sofort gezeigt zu werden. Du sitzt da und fragst dich, ob diese Art von Verbrechen wahrscheinlicher geworden ist, seit die technischen Mittel, ein Geschehen aufzuzeichnen und sofort danach, ohne neutra­les Intervall, ohne räumlichen und zeitlichen Ausgleich abzuspielen, allgemein zugänglich sind. Filmen und abspielen, das intensiviert und verdichtet das Ereignis. Es schafft das Bedürfnis, es wieder zu tun. Du sitzt da und denkst, der Serienmord hat sein Medium gefunden, oder um­gekehrt - ein Akt der Schattentechnologie, der verdichteten Zeit und wiederholten Bilder, streng und glatt und unspektakulär.

   Letztlich zeigt das Band sehr wenig. Es ist ein berühmter Mord, weil er aufgezeichnet wurde und weil der Mörder so oft zugeschlagen hat und weil das Videoband von einem Kind aufge­zeichnet wurde. Die Kleine hängt also mit drin., Video-Kid, wie sie manchmal genannt wird, denn irgendwie müssen sie sie ja nennen. Das Band ist berühmt, und sie ist es auch. Sie ist berühmt auf die moderne Art, ihr Name wird planmäßig geheimgehalten. Diese Menschen sind berühmt ohne Namen und Gesichter, sind Geister, die außerhalb ihrer Körper leben, irgendwo da draußen am Rande der Wahrnehmung.

   Jemandem im Augenblick seines Todes zu sehen, seines unerwarteten Todes. Das allein ist schon Grund genug, wie gebannt vor dem Bildschirm zu sitzen. Es ist lehrreich, sich anzuschauen, wie ein Mann totgeschossen wird, während er an einem sonnigen Tag durch die Gegend fährt. Es demonstriert eine grundlegende Wahrheit, daß nämlich jeder Atemzug auf zweierlei Weise enden kann. Und da ist noch etwas. Da verbirgt sich ein Witz, ein Hauch von grausamen Slapstick, den du bereitwillig genießt, auch wenn du ein bißchen Schuldgefühle dabei hast. Vielleicht ist das Opfer ein Tolpatsch, eine Art Stummfilmdoofi, der klassische Pechvogel. Geschieht ihm doch irgendwie recht, wenn er sich schon filmen läßt. Denn sobald das Band einmal läuft, kann es nur ein Ende geben. Das verlangt der Kontext.

   Du hast keine Lust, dir irgendwelches Gerede von Janet anzuhören, das läuft ja andauernd, die zeigen es tausendmal am Tag. Sie zeigen es, weil es da ist, weil sie es zeigen müssen, weil sie dazu da sind, für unsere Unterhaltung zu sorgen.

Je öfter du das Band siehst, desto toter und kälter und gnadenloser wird es. Das Band saugt dir die Luft aus der Brust, aber

                                                          du schaust es dir jedesmal an.

 

 

 

   impressum                                                                                                                                                                    © 2012 Frank Riede