|
2005/2006
Irmgard Keun/Gottfried Greiffenhagen
DAS KUNSTSEIDENE MÄDCHEN
Theater
Freiburg/Kammerbühne (Intendanz: Prof. Mettin)
Darstellerin:
Hülya Karahan
Dramaturgie:
Sigrid Schonlau, Ausstattung: Anne Schmieger
Konzeptionsentwurf
Ich, ein Working Girl
> Frank Riede, Januar 2006
Konzeptionsentwurf
KUNSTSEIDENES MÄDCHEN
2006
Theater Freiburg
2005>2006 // Kammerbühne
Irmgard Keun
schrieb 1932 ein später von den Nazis als „Asphaltliteratur“ verfemtes
Prosastück: „Das kunstseidene Mädchen“.
Seit der Bochumer
Uraufführung 1985 als Bühnenmonolog in der Fassung Gottfried Greiffenhagens
ein Garant für unzählige süsslich-schwülstige Retro-Abende, die das Herz
wärmen, zumal vor dem Hintergrund des im Text aufziehenden
Nationalsozialismus.
Meine Freiburger
Inszenierung vom „Kunstseidenen Mädchen“ wird das Stück von aller
30er-Jahre-Romantik, Berlin-Folklore und aller schwiemeligen Gefühligkeit
entrüpeln und das Stück in die Gegenwart verlegen:
Die Protagonistin
Doris heisst Hülya, eine Türkin der zweiten Generation aus dem Berliner Wedding,
die ein Star werden will, aber zur Nutte wurde und jetzt als Popsternchen
ihre Tracks unter dem Titel „Das kunstseidene Mädchen“ live performed. Ihr
Tagebuch ist kein Buch, sondern die Digicam – Keun liess es sie bereits 1932
formulieren:
„Ich denke nicht an Tagebuch – das ist lächerlich für ein
Mädchen von achtzehn und auch sonst auf der Höhe. Aber ich will schreiben
sein wie im Film, denn so ist mein Leben und wird noch mehr so sein. Und ich
sehe aus wie Colleen Moore Jennifer Lopez, wenn sie Dauerwellen hätte
und die Nase mehr schick ein bisschen nach oben hätte. Und wenn ich es später lese anschaue, ist alles
wie Kino – ich sehe mich in Bildern.“
Das Staccatohafte
der Erstausgabe von 1932 wird so in meiner Inszenierung ernstgenommen (Greiffenhagen
benutzte 1985 als seine Vorlage die 50er-Jahre-Ausgabe, welche durch die 2005
erschienene Originalfassung inzwischen obsolet ist – F. Schuster am 14.01.06
in der taz: Ein mit der Handkamera
eingefangener, verwackelter, gehetzter, mit schnellen Schnitten und
Überblendungen experimentierender Dokumentarfilm. Musikfetzen, aufblendende
Autoscheinwerfer, Kinoreklame, Schaufenster.).
Das „working girl“
(oder material-girl oder riot-girl), das gelernt hat, das man
auch sexuell ökonomisch handeln kann, betreibt sexploitation…
Gleichzeitig
bleibt aber die zwar schnelle, doch mitunter expressionistische,
zeitverhaftete Sprache Keuns ein merkwürdiger, subkutaner V-Effekt – wie
gereimter Rap oder Poesie…
Die Besetzung mit Hülya Karahan (geb. 1977) als Doris/Hülya
beglaubigt diese Modernisierung.
Hier mein
Leporello-Text für das Theater Freiburg:
Berlin 1932. Ein
Mädchen zieht aus, Schauspielerin zu werden. Sie lernt die Männer
kennen. Ein Glanz will sie werden. Und wird eine Bordsteinschwalbe. Ganz schön
kitschig. – Aber verdammt, es ist 2006: Hartz IV, soziale Kälte,
Unterschichtenfernsehen. Eine junge Frau will immer noch ein Glanz werden und
glitzern wie die Discokugel über ihr. Und die Männer will sie benutzen, aber
benutzt wird sie. Davon handelt ihr Song: Vom schönen dreckigen Scheitern.
Don’t look so sad, you are a star! Ein Stern geht auf und wieder unter. Die
Romantik ist hart erkämpft. Ein Stück von gestern für heute.
nach oben ▲
Ich, ein Working Girl
Submitted by annett on Sat,
2005-04-09 00:45.
http://www.kein.org/node/9
»Being a ›working girl‹ means
understanding economics in sexual as well as business terms.« As secretaries or
stenographers, showgirls or shop girls, young women with new self-confidence,
also known as Working Girls, became a glamourous mass phenomenon in the
20ties. Now they seem to celebrate a comeback as favourite objects for young
academics searching for PHD subjects.
Der
Fantasie sind keine Grenzen gesetzt: »Happy girls -- who can not love them?
Mit rosigen Wangen, strahlenden Augen und elastischem Schritt! How carefully they go to work!«
Notiert wurde dieser Satz 1863, nachzulesen in Robert Merry's Museum (http://www.merrycoz.org/mu-seum/GIRLS.HTM).
Spätestens in den 20er Jahren werden die sogenannten
Working Girls zum Massenphänomen und Projektionsfläche ihrer Zeit. Ihre
diffuse Ungeduld und Neugierde treibt sie aus dem Haus. Das Leben ihrer
Mütter soll das ihre nicht werden, welches Leben statt dessen, dafür gibt es
noch kein Programm. Sie werden keine feministischen Pamphlete schreiben,
sondern das Diktat des Chefs aufnehmen, sie machen sich hübsch, lassen sich
nicht den Mund verbieten und träumen doch von der Liebe. Alles scheint offen,
alles könnte auch anders sein. Die »Mädchen mit dem eiligen Gang« migrieren
von der Provinz in die Großstädte, nach Berlin, Paris, London, New York, um
sich zwischen neuer Technologie und Tanzsalons ein möglichst aufregendes
Leben einzurichten. Doch sie sitzen an Schreibmaschinen, Telefonsteckanlagen
und Morsegeräten,inmitten der modernsten Kommunikationskanäle, haben Kontakt
zu jedermann und doch nichts zu melden. Und ob und wie man beim Morsen die
Girls tatsächlich an ihrem Kommunikationsstil erkennen konnte, vermögen
wahrscheinlich nur Kittlerschülerinnen zu erklären. Nur wenige Sekretärinnen
jedenfalls werden Schriftstellerin, wenige Telefonistinnen landen beim Film,
kaum eine wird Chefin und viele schliddern mit ihren geringen Gehältern stets
entlang der Armutsgrenze. »Und es wird mir eine Wohltat sein, mal für mich
ohne Kommas zu schreiben und richtiges Deutsch - nicht alles so unnatürlich
wie im Büro.« Irmgard Keuns »Kunstseidenes Mädchen« möchte »schreiben wie
Film.«
Giggelnd
und schwazend, mit unzähligen Puderdosen hantierend, nehmen sie selbstbewusst
den Raum ein und drängeln sich vor dem Spiegel in »Our Blushing Brides«
(Harry Beaumont,1930). In William Thieles' »Privatsekräterin« (1931) sitzen
die jungen Frauen im Großraumbüro einer Bank je an einem Tischchen und hacken
flink in die Tasten ihrer Schreibmaschine. Im Off potenziert sich das
geschäftige Stakkato und schwillt an zum rhythmisch vorwärtstreibenden
Maschinenlärm, der an den derben Sound einer Fabrikhalle erinnert. Im »Grand
Hotel« (1931) überlagert sich ununterbrochenes Klingeln mit den freundlich
hektischen Stimmen der Telefonistinnen und in Dorothy Arzners »Working Girls«
(1931) ist es der Aufenthaltsraum eines Wohnheims, wo eine jede ihrer
Tätigkeitkeit nachgeht, eine Schallplatte aufgelegt, zum Tanz aufgefordert
wird. Working Girls treten stehts in Gruppen auf, erzählt wird in all den
Filmen und Romanen jedoch immer nur von einer, jener, die am Ende den Chef
heiraten wird. »Sex and the City«, »Ally Mc Beal« und »Bridget Jones« werden
erst 70 Jahre später über die Fernsehschirme flimmern und sind doch gar nicht
so weit davon entfernt.
Nun
sitzen zwei Akademikerinnen, Anfang 30, in München an ihren tragbaren
Computern und bereiten ihren ersten Kongress vor. Einen alten/neuen Begriff
wollen Heide Volkening und Sabine Biebl ins akademische Leben einführen und
auf die Probe stellen: Das Working Girl. Ausgangspunkt war das Sonderprogramm
»Weiblich, Ledig, Jung vor Ally McBeal« das Verena Mund vor gut zweieinhalb
Jahre für die Feminale in Köln organisert hat. Doch das Thema scheint in der
Luft zu liegen. Allein in den letzten fünf Jahren sind dazu, im weiteren
Sinne, über vierzig Publikationen erschienen. Geschrieben oder herausgegeben
von popkulturell geschulte Akademikerinnen auf der Suche nach den
Schnittmengen von nachmittäglichem Fernsehprogramm, Gender, Style, Mode,
Konsum und einem Thema für die Doktorarbeit. Ähnlich wie in den Forschungen
rund um das Pop-, Material- und Riot Girl, geht es auch hier darum die
Potenziale des vermeintlich Naiven und Passiven auszuloten, die Ambivalenz
zwischen forschem Auftreten und diffuser Haltung. Das »Girl« befindet sich in
einem ähnlichen Übergangszustand wie die Arbeit die es tut. Weder männlich,
weiblich noch betont androgyn sind ihm Festschreibungen aller Art zuwider.
Und in ihrer Rolle als aufgeschlossene Konsumentinnen wurden Working Girls
wiederum zu Katalysatoren innerhalb der Unterhaltungsindustrie.
Bei
jener Konferenz (http://www.angestellten.de/workinggirls/index.html) die
schliesslich Ende Februar in einem völlig zugeschneiten München stattfand,
während man sich andernorts auf den Jobgipfel vorbereitete, wolte niemand
einen nostalgisierenden Blick auf die glorreichen 20er werfen, wenngleich
eine Menge Material aus Germanistik, Soziologie und Film zusammengtragen
wurde. Vielmehr sollte es darum gehen, Fragen zu entwickeln, die weniger auf
die Tätigkeit, denn auf die Wechselwirkung von Selbstinszenierung und
Selbstbetrug, Macht, Lust und Projektion zielen. Die könnte man einer
Moderatorin bei Viva möglicherweise genau so stellen wie einer
freischaffenden Programmiererin oder Sekretärin. »Welche Möglichkeiten gibt
es für das Working Girl, aus seiner Situation Kapital zu schlagen? Wie stellt
sich die Verbindung von Ware und Working Girl narrativ und visuell her, wie
stellt sie sich in der Realität dar? Welche Strategien des ›self-fashioning‹
bieten sich dem Working Girl unter der Voraussetzung einer zunehmenden
optischen Serialisierung und habituellen Normierung durch Medien, Mode und
Freizeitkultur? Welche neuen Lebensformen und Beziehungs-Konstellationen
werden gelebt, versprochen oder in Szene gesetzt? Welche Rolle spielen
weibliche Sexualität und weiblicher Hedonismus für das Working Girl? Wie
verhalten sich Männerphantasie und weibliche Wunsch- und Bildproduktion
zueinander? Welche Verschiebungen ergeben sich in einer hierarchisierten
Geschlechterordnung, wenn das working girl zur Schaltstelle zwischen Geld und
Ware, Rede und Schrift oder Sender und Empfänger wird?« so die
Organisatorinnen.
»Working
Girls? Kenn ich, ich bin auch eins«, war prompt die halb ironische Reaktion
vieler Teilnehmerinnen auf die Einladung. Aber was genau sie damit gemeint
haben mögen? »Being a ›working girl‹ means understanding economics in sexual
as well as business terms,« wird Verena Mund später erklären. Von vornherein
war das Working Girl von einer so schillernden wie perfiden Ambivalenz
gekennzeichnet, die sich zwischen Sex, Diktat und den Versprechungen von
Mobiliät und Karriere erstreckt, zwischen strategischer Aneignung und
Fiktion. Ende der 60er verschiebt sich die Ambivalenz, das »Working Girl«
meint explizit die Sexarbeiterin und die Hurenbewegung eignet sich den
Begriff an. Anfang der 70er macht die Roger Corman Schülerin Stephanie Rothman
die Working Girls in L.A. im gleichnamigen Sexploitation Film zu ihren
Hauptdarstellerinnen (»they'll do anything for money«) und auch Lizzie Borden
wird 1986 ihrem Film über das Leben dreier Prostituierten in Manhatten
denselben Titel geben. Vier Jahre später wiederum setzt Mike Nichols den
Titel ins Singular und erzählt mit »Working Girl« von der süssen Rache einer
Sekretärin (Melanie Griffith).
Soweit.
Doch was kann dieser Begriff und auf wen liesse er sich produktiv anwenden?
»Doing the Job through doing Sex« oder »Doing Gender through doing the Job«?
Skepsis kam vor allem von seiten der Soziologie. Stefan Hirschauer outete
sich nicht spontan als working boy, sondern konterte mit Gegenfragen.
Postnormative Genderforschung zu betreiben sei sein Ziel und eben nicht, die
Unterschiede endlos auszudifferenzieren. Von Working Girls zu reden heisst
eben auch, weiterhin das Aussergewöhnliche daran herauszustellen und
festzuschreiben. Dass Boys arbeiten scheint selbstverständlich, es
auszusprechen redundant. Von Working Girls zu reden oder sich als ein solches
zu bezeichnen, heisst erstmal nicht, eine bestimmte Tätigkeit zu definieren,
sondern egal welches Tun in ein Verhältnis zu setzen.
nach oben ▲
> taz Magazin vom 14.1.2006
Schreiben wie Filme
Irmgard Keuns Roman "Das kunstseidene Mädchen" liegt nun
endlich wieder in seiner ursprünglichen und kühnen Fassung von 1932 vor. Eine
Entdeckung
von FRANK SCHÄFER
Doris, die Heldin aus Irmgard Keuns 1932 erschienenem
Roman "Das kunstseidene Mädchen" ist ein Phänotyp, eine typische
Repräsentantin der neuen Klasse der "Angestellten", wie sie
Siegfried Kracauer kurz zuvor, 1930, erstmals in soziologischen Kategorien
beschrieben hatte. Keuns Roman liest sich zunächst wie eine Illustration
seiner Thesen. Die Oberflächlichkeit, Konsumgeilheit, Libertinage, die Bildungsdefizite
der Menschen "aus dem neuesten Deutschland" - Doris führt das
alles vor.
Zugleich manifestiert sich in ihrer Person ein neues
weibliches Rollenmodell: die selbstständige, urbane, selbstbewusste
"neue Frau", so das zeitgenössische Schlagwort, die den
konservativen Kerlen der Weimarer Republik das Fürchten lehrte. Wenn da nur
nicht ihre kleinbürgerliche Herkunft wäre. Keuns Simplicissima weiß um ihre
geringe Bildung und empfindet sie schmerzlich, kompensiert das aber, indem
sie die Männer reihenweise anspitzt. Ihr strategisches Kalkül in erotischen
Dingen erlaubt ihr immer wieder Machtdemonstrationen, die für Momente alle
Standes-, Bildungs- und Einkommensunterschiede aufheben. Nie für lange.
Schließlich bricht sie aus, macht Ernst mit ihrer Karriere, kündigt ihren Job
als Stenotypistin nach einer libidinösen Annäherung ihres ältlichen Chefs,
geht zum Theater, stiehlt einen Pelzmantel und flüchtet nach Berlin, wo sie
nach stürmischen Zeiten doch noch die wahre, aufrichtige Liebe kennen lernt.
Am Schluss knickt Doris also ein - und mit ihr Irmgard Keun. Sie findet
kurzzeitig ein kleines Glück als dem arbeitenden Mann dienende, sparsame
Hausfrau, die ihre Träume vom "Glanz" vergessen hat. Der Roman
endet zwar offen, aber die Abkehr vom "Neue Frau"-Paradigma wird
deutlich insinuiert.
Trotz dieses konservativen Backlashs am Romanende
spuckte die deutschnationale Presse Gift und Galle. Was nicht zuletzt an
Keuns eruptivem, vom Expressionismus beeinflussten Staccato- Stil lag, der
die Distanzlosigkeit und Plötzlichkeit des Erlebens, vor allem die
Überwältigung durch die auf Doris einstürzenden vielfältigen Eindrücke
verbürgt. Es bleibt keine Zeit für richtige Syntax, alles will schnell mit
stenografiert sein, und so sind diese Sätze notwendig kaputt, überfordert von
den Ansprüchen und Anfällen der Realität.
Die Leistungsfähigkeit dieser Textur zeigt sich vor
allem, wenn Doris durchs zeitgenössische Berlin streift. Sie fängt die
Stimmungen der Stadt ein, das politische Tagesgeschehen, die hohe
Arbeitslosigkeit, Massenaufläufe, Unruhen, marodierende SA-Horden, den
offenen Antisemitismus - und die Topografie selbst. Einem blinden Nachbarn
beschreibt sie für eine Weile ihre Exkursionen, und so wird sie zum Medium,
passt sie ihre Erlebnisberichte mimetisch dem Gesehenen an. Doris will
"schreiben wie Film", und genau das ist das hier. Ein mit der
Handkamera eingefangener, verwackelter, gehetzter, mit schnellen Schnitten und
Überblendungen experimentierender Dokumentarfilm. Musikfetzen, aufblendende
Autoscheinwerfer, Kinoreklame, Schaufenster - die Erzählerin redet sich für
ihren blinden Nachbarn in eine hyperwache, alles erfassende Ekstase.
Schon im Frühjahr 1933 stand das Buch auf der schwarzen
Liste der Nazis. "Asphaltliteratur" war das Verdikt - und das war
Keuns Prosa tatsächlich. Schnell, hart, urban, einer ästhetischen Moderne
verpflichtet, die in kürzester Zeit aus Deutschland exilieren musste - und
noch dazu von einer gegen alle Ideologeme gefeiten humanistischen
Unbestechlichkeit. Die Reichsverordnung "Zum Schutz von Volk und
Staat" bot die Handhabe, den Roman im August des Jahres zu
beschlagnahmen und am 13. Oktober zu vernichten.
Das Ausland ließ sich davon nicht beeindrucken. Im
selben Jahr erschienen Übersetzungen ins Französische, Englische, Ungarische
und Dänische, 1934 ins Polnische. Irmgard Keun war eine Bestsellerautorin.
Die Tantiemen ermöglichten ihr eine Weile das Abenteurerleben, das sie nun
gezwungen zu führen war. Ebenso mutig wie die Lage verkennend strengt sie
noch 1935 eine Schadenersatzklage gegen die Nazis an, wegen der
Beschlagnahmung ihrer Bücher durch die Geheime Staatspolizei. Ganz dreist
beantragt sie ein Jahr später, um wieder publizieren zu können, die Aufnahme
in die Reichsschrifttumskammer. Natürlich bewirkt das alles nichts, sie wird
von der Gestapo verhört und flüchtet ins belgische Exil nach Ostende. Sie hat
ein Verhältnis mit Joseph Roth, reist mit ihm quer durch Europa und schreibt drei
weitere Romane, die in Amsterdamer Exil-Verlagen erscheinen. Nach einem
USA-Besuch wird sie 1940 in Amsterdam vom Einmarsch der Deutschen überrascht,
sie inszeniert ihren Selbstmord mit einer Anzeige im Daily Telegraph, umgarnt
einen SS-Offizier, der ihr gefälschte Papiere besorgt, und kehrt ins Deutsche
Reich zurück, wo sie bis zum Kriegsende bei ihren Eltern in Köln ausharrt.
Die erste Neuausgabe des
"Kunstseidenen Mädchens" 1951 war eine zensierte. Wer auch immer
der Zensor war - vermutlich sie selbst -, glättete den Text, domestizierte
die defekte, aber nichtsdestominder fließende, wendige und reiche
Kunstsprache und nahm ihr damit viel von ihrer Kühnheit und dem
ursprünglichen Suggestionspotenzial. Zwölf Jahre Blubo-Kunst und ästhetisches
Biedermeier hatten ihre Spuren hinterlassen. Nun kann man das Original wieder
lesen - und sollte das tun
Irmgard
Keun: "Das kunstseidene Mädchen". Nach dem Erstdruck 1932, mit
Nachwort und Materialien hrsg. von Stefanie Arend u. Ariane Martin. Claassen,
Berlin 2005. 304 S., 22 Euro
nach oben ▲
>
Bertolt Brecht
Orges
Antwort, als ihm ein
Geseifter
Strick gereicht wurde
1
Oft sang er, es wäre ihm sehr recht
Wenn sein Leben besser wär:
Sein Leben sei tatsächlich sehr schlecht –
Jedoch sei es besser als er.
2
Strick und Seife nähme er gerne:
Es sei eine Schweinerei
Wie er auf diesem Sterne
Schmutzig geworden sei.
3
Doch gäbe es es Höhen und Täler
Die man noch gar nie gesehn:
Es sei desto rentabler, je wähler-
ischer man sei im – Vorübergehn.
4
Solange die Sonne noch nah sei
Sei es noch nicht zu spät:
Und er warte, solang sie noch da sei
Und – solang sie noch untergeht.
5
Es blieben noch Bäume in Mengen
Schattig und durchaus kommun
Um oben sich aufzuhängen
Oder unten sich auszuruhn.
6
Jedoch seine letzte Realie
Gibt ein Mann nur ungern auf.
Ja, auf seine letzte Fäkalie
Legt er seine Hand darauf.
7
Erst wenn er von Ekel und Hasse
Voll bis zur Gurgel sei:
Schneide er sie, ohne Grimasse
Wahrscheinlich lässig, entzwei.
(aus: Bertolt Brechts Hauspostille
1926/27)
nach oben ▲
|