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2005/2006   Irmgard Keun/Gottfried Greiffenhagen

DAS KUNSTSEIDENE MÄDCHEN

Theater Freiburg/Kammerbühne (Intendanz: Prof. Mettin)

Darstellerin: Hülya Karahan

Dramaturgie: Sigrid Schonlau, Ausstattung: Anne Schmieger

 

 

> Konzeptionsentwurf

> Ich, ein Working Girl

> Schreiben wie Filme

> Orges Antwort

 

 

> Frank Riede, Januar 2006

Konzeptionsentwurf

KUNSTSEIDENES MÄDCHEN 2006

Theater Freiburg 2005>2006 // Kammerbühne

Irmgard Keun schrieb 1932 ein später von den Nazis als „Asphaltliteratur“ verfemtes Prosastück: „Das kunstseidene Mädchen“.

Seit der Bochumer Uraufführung 1985 als Bühnenmonolog in der Fassung Gottfried Greiffen­ha­gens ein Garant für unzählige süsslich-schwülstige Retro-Abende, die das Herz wärmen, zumal vor dem Hintergrund des im Text aufziehenden Nationalsozialismus.

Meine Freiburger Inszenierung vom „Kunstseidenen Mädchen“ wird das Stück von aller 30er-Jahre-Romantik, Berlin-Folklore und aller schwiemeligen Gefühligkeit entrüpeln und das Stück in die Gegenwart verlegen:

Die Protagonistin Doris heisst Hülya, eine Türkin der zweiten Generation aus dem Berliner Wed­ding, die ein Star werden will, aber zur Nutte wurde und jetzt als Popsternchen ihre Tracks un­ter dem Titel „Das kunstseidene Mädchen“ live performed. Ihr Tagebuch ist kein Buch, sondern die Digicam – Keun liess es sie bereits 1932 formulieren:

„Ich denke nicht an Tagebuch – das ist lächerlich für ein Mädchen von achtzehn und auch sonst auf der Höhe. Aber ich will schreiben sein wie im Film, denn so ist mein Leben und wird noch mehr so sein. Und ich sehe aus wie Colleen Moore Jennifer Lopez, wenn sie Dauerwellen hätte und die Nase mehr schick ein bisschen nach oben hätte. Und wenn ich  es später lese anschaue, ist alles wie Kino – ich sehe mich in Bildern.“

 

Das Staccatohafte der Erstausgabe von 1932 wird so in meiner Inszenierung ernstgenommen (Greiffenhagen benutzte 1985 als seine Vorlage die 50er-Jahre-Ausgabe, welche durch die 2005 erschienene Originalfassung inzwischen obsolet ist – F. Schuster am 14.01.06 in der taz: Ein mit der Hand­kamera eingefangener, verwackelter, gehetzter, mit schnellen Schnitten und Überblendungen experimentieren­der Do­kumentarfilm. Musikfetzen, aufblendende Autoscheinwerfer, Kinoreklame, Schaufenster.).

Das „working girl“ (oder material-girl oder riot-girl), das gelernt hat, das man auch sexuell ökonomisch handeln kann, betreibt sexploitation…

Gleichzeitig bleibt aber die zwar schnelle, doch mitunter expressionistische, zeitverhaftete Sprache Keuns ein merkwürdiger, subkutaner V-Effekt – wie gereimter Rap oder Poesie…

Die Besetzung mit Hülya Karahan (geb. 1977) als Doris/Hülya beglaubigt diese Modernisierung.

 

Hier mein Leporello-Text für das Theater Freiburg:

 

Berlin 1932. Ein  Mädchen zieht aus, Schauspielerin zu werden. Sie lernt die Männer kennen. Ein Glanz will sie werden. Und wird eine Bordsteinschwalbe. Ganz schön kitschig. – Aber verdammt, es ist 2006: Hartz IV, soziale Kälte, Unterschichtenfernsehen. Eine junge Frau will immer noch ein Glanz werden und glitzern wie die Discokugel über ihr. Und die Männer will sie benutzen, aber benutzt wird sie. Davon handelt ihr Song: Vom schönen dreckigen Scheitern. Don’t look so sad, you are a star! Ein Stern geht auf und wieder unter. Die Romantik ist hart erkämpft. Ein Stück von gestern für heute.

 

 

Ich, ein Working Girl

Submitted by annett on Sat, 2005-04-09 00:45.

 http://www.kein.org/node/9

 

»Being a ›working girl‹ means understanding economics in sexual as well as business terms.« As secretaries or stenographers, showgirls or shop girls, young women with new self-confidence, also known as Working Girls, became a glamourous mass phenomenon in the 20ties. Now they seem to celebrate a comeback as favourite objects for young academics searching for PHD subjects.

Der Fantasie sind keine Grenzen gesetzt: »Happy girls -- who can not love them? Mit rosigen Wangen, strahlenden Augen und elastischem Schritt! How carefully they go to work!« Notiert wurde dieser Satz 1863, nachzulesen in Robert Merry's Museum (http://www.merrycoz.org/mu-seum/GIRLS.HTM). Spätestens in den 20er Jahren werden die sogenannten Working Girls zum Massenphänomen und Projektionsfläche ihrer Zeit. Ihre diffuse Ungeduld und Neugierde treibt sie aus dem Haus. Das Leben ihrer Mütter soll das ihre nicht werden, welches Leben statt dessen, dafür gibt es noch kein Programm. Sie werden keine feministischen Pamphlete schreiben, sondern das Diktat des Chefs aufnehmen, sie machen sich hübsch, lassen sich nicht den Mund verbieten und träumen doch von der Liebe. Alles scheint offen, alles könnte auch anders sein. Die »Mädchen mit dem eiligen Gang« migrieren von der Provinz in die Großstädte, nach Berlin, Paris, London, New York, um sich zwischen neuer Technologie und Tanzsalons ein möglichst aufregendes Leben einzurichten. Doch sie sitzen an Schreibmaschinen, Telefonsteckanlagen und Morsegeräten,inmitten der modernsten Kommunikationskanäle, haben Kontakt zu jedermann und doch nichts zu melden. Und ob und wie man beim Morsen die Girls tatsächlich an ihrem Kommunikationsstil erkennen konnte, vermögen wahrscheinlich nur Kittlerschülerinnen zu erklären. Nur wenige Sekretärinnen jedenfalls werden Schriftstellerin, wenige Telefonistinnen landen beim Film, kaum eine wird Chefin und viele schliddern mit ihren geringen Gehältern stets entlang der Armutsgrenze. »Und es wird mir eine Wohltat sein, mal für mich ohne Kommas zu schreiben und richtiges Deutsch - nicht alles so unnatürlich wie im Büro.« Irmgard Keuns »Kunstseidenes Mädchen« möchte »schreiben wie Film.«

Giggelnd und schwazend, mit unzähligen Puderdosen hantierend, nehmen sie selbstbewusst den Raum ein und drängeln sich vor dem Spiegel in »Our Blushing Brides« (Harry Beaumont,1930). In William Thieles' »Privatsekräterin« (1931) sitzen die jungen Frauen im Großraumbüro einer Bank je an einem Tischchen und hacken flink in die Tasten ihrer Schreibmaschine. Im Off potenziert sich das geschäftige Stakkato und schwillt an zum rhythmisch vorwärtstreibenden Maschinenlärm, der an den derben Sound einer Fabrikhalle erinnert. Im »Grand Hotel« (1931) überlagert sich ununterbrochenes Klingeln mit den freundlich hektischen Stimmen der Telefonistinnen und in Dorothy Arzners »Working Girls« (1931) ist es der Aufenthaltsraum eines Wohnheims, wo eine jede ihrer Tätigkeitkeit nachgeht, eine Schallplatte aufgelegt, zum Tanz aufgefordert wird. Working Girls treten stehts in Gruppen auf, erzählt wird in all den Filmen und Romanen jedoch immer nur von einer, jener, die am Ende den Chef heiraten wird. »Sex and the City«, »Ally Mc Beal« und »Bridget Jones« werden erst 70 Jahre später über die Fernsehschirme flimmern und sind doch gar nicht so weit davon entfernt.

Nun sitzen zwei Akademikerinnen, Anfang 30, in München an ihren tragbaren Computern und bereiten ihren ersten Kongress vor. Einen alten/neuen Begriff wollen Heide Volkening und Sabine Biebl ins akademische Leben einführen und auf die Probe stellen: Das Working Girl. Ausgangspunkt war das Sonderprogramm »Weiblich, Ledig, Jung vor Ally McBeal« das Verena Mund vor gut zweieinhalb Jahre für die Feminale in Köln organisert hat. Doch das Thema scheint in der Luft zu liegen. Allein in den letzten fünf Jahren sind dazu, im weiteren Sinne, über vierzig Publikationen erschienen. Geschrieben oder herausgegeben von popkulturell geschulte Akademikerinnen auf der Suche nach den Schnittmengen von nachmittäglichem Fernsehprogramm, Gender, Style, Mode, Konsum und einem Thema für die Doktorarbeit. Ähnlich wie in den Forschungen rund um das Pop-, Material- und Riot Girl, geht es auch hier darum die Potenziale des vermeintlich Naiven und Passiven auszuloten, die Ambivalenz zwischen forschem Auftreten und diffuser Haltung. Das »Girl« befindet sich in einem ähnlichen Übergangszustand wie die Arbeit die es tut. Weder männlich, weiblich noch betont androgyn sind ihm Festschreibungen aller Art zuwider. Und in ihrer Rolle als aufgeschlossene Konsumentinnen wurden Working Girls wiederum zu Katalysatoren innerhalb der Unterhaltungsindustrie.

Bei jener Konferenz (http://www.angestellten.de/workinggirls/index.html) die schliesslich Ende Februar in einem völlig zugeschneiten München stattfand, während man sich andernorts auf den Jobgipfel vorbereitete, wolte niemand einen nostalgisierenden Blick auf die glorreichen 20er werfen, wenngleich eine Menge Material aus Germanistik, Soziologie und Film zusammengtragen wurde. Vielmehr sollte es darum gehen, Fragen zu entwickeln, die weniger auf die Tätigkeit, denn auf die Wechselwirkung von Selbstinszenierung und Selbstbetrug, Macht, Lust und Projektion zielen. Die könnte man einer Moderatorin bei Viva möglicherweise genau so stellen wie einer freischaffenden Programmiererin oder Sekretärin. »Welche Möglichkeiten gibt es für das Working Girl, aus seiner Situation Kapital zu schlagen? Wie stellt sich die Verbindung von Ware und Working Girl narrativ und visuell her, wie stellt sie sich in der Realität dar? Welche Strategien des ›self-fashioning‹ bieten sich dem Working Girl unter der Voraussetzung einer zunehmenden optischen Serialisierung und habituellen Normierung durch Medien, Mode und Freizeitkultur? Welche neuen Lebensformen und Beziehungs-Konstellationen werden gelebt, versprochen oder in Szene gesetzt? Welche Rolle spielen weibliche Sexualität und weiblicher Hedonismus für das Working Girl? Wie verhalten sich Männerphantasie und weibliche Wunsch- und Bildproduktion zueinander? Welche Verschiebungen ergeben sich in einer hierarchisierten Geschlechterordnung, wenn das working girl zur Schaltstelle zwischen Geld und Ware, Rede und Schrift oder Sender und Empfänger wird?« so die Organisatorinnen.

»Working Girls? Kenn ich, ich bin auch eins«, war prompt die halb ironische Reaktion vieler Teilnehmerinnen auf die Einladung. Aber was genau sie damit gemeint haben mögen? »Being a ›working girl‹ means understanding economics in sexual as well as business terms,« wird Verena Mund später erklären. Von vornherein war das Working Girl von einer so schillernden wie perfiden Ambivalenz gekennzeichnet, die sich zwischen Sex, Diktat und den Versprechungen von Mobiliät und Karriere erstreckt, zwischen strategischer Aneignung und Fiktion. Ende der 60er verschiebt sich die Ambivalenz, das »Working Girl« meint explizit die Sexarbeiterin und die Hurenbewegung eignet sich den Begriff an. Anfang der 70er macht die Roger Corman Schülerin Stephanie Rothman die Working Girls in L.A. im gleichnamigen Sexploitation Film zu ihren Hauptdarstellerinnen (»they'll do anything for money«) und auch Lizzie Borden wird 1986 ihrem Film über das Leben dreier Prostituierten in Manhatten denselben Titel geben. Vier Jahre später wiederum setzt Mike Nichols den Titel ins Singular und erzählt mit »Working Girl« von der süssen Rache einer Sekretärin (Melanie Griffith).

Soweit. Doch was kann dieser Begriff und auf wen liesse er sich produktiv anwenden? »Doing the Job through doing Sex« oder »Doing Gender through doing the Job«? Skepsis kam vor allem von seiten der Soziologie. Stefan Hirschauer outete sich nicht spontan als working boy, sondern konterte mit Gegenfragen. Postnormative Genderforschung zu betreiben sei sein Ziel und eben nicht, die Unterschiede endlos auszudifferenzieren. Von Working Girls zu reden heisst eben auch, weiterhin das Aussergewöhnliche daran herauszustellen und festzuschreiben. Dass Boys arbeiten scheint selbstverständlich, es auszusprechen redundant. Von Working Girls zu reden oder sich als ein solches zu bezeichnen, heisst erstmal nicht, eine bestimmte Tätigkeit zu definieren, sondern egal welches Tun in ein Verhältnis zu setzen.

 

 

> taz Magazin vom 14.1.2006

Schreiben wie Filme

Irmgard Keuns Roman "Das kunstseidene Mädchen" liegt nun endlich wieder in seiner ursprünglichen und kühnen Fassung von 1932 vor. Eine Entdeckung

von FRANK SCHÄFER

 

Doris, die Heldin aus Irmgard Keuns 1932 erschiene­nem Roman "Das kunstseidene Mädchen" ist ein Phä­notyp, eine typische Repräsentantin der neuen Klasse der "Angestellten", wie sie Siegfried Kracauer kurz zuvor, 1930, erstmals in soziologischen Katego­rien beschrieben hatte. Keuns Roman liest sich zu­nächst wie eine Illustration seiner Thesen. Die Ober­flächlichkeit, Konsumgeilheit, Libertinage, die Bil­dungsdefizite der Menschen "aus dem neuesten Deut­schland" - Doris führt das alles vor.

Zugleich manifestiert sich in ihrer Person ein neues weibliches Rollenmodell: die selbstständige, urbane, selbstbewusste "neue Frau", so das zeitgenössische Schlagwort, die den konservativen Kerlen der Weimarer Republik das Fürchten lehrte. Wenn da nur nicht ihre kleinbürgerliche Herkunft wäre. Keuns Simplicissima weiß um ihre geringe Bildung und empfindet sie schmerzlich, kompensiert das aber, indem sie die Männer reihenweise anspitzt. Ihr strategisches Kalkül in erotischen Dingen erlaubt ihr immer wieder Machtdemonstrationen, die für Momente alle Standes-, Bildungs- und Einkommensunterschiede aufheben. Nie für lange. Schließlich bricht sie aus, macht Ernst mit ihrer Karriere, kündigt ihren Job als Stenotypistin nach einer libidinösen Annäherung ihres ältlichen Chefs, geht zum Theater, stiehlt einen Pelzmantel und flüchtet nach Berlin, wo sie nach stürmischen Zeiten doch noch die wahre, aufrichtige Liebe kennen lernt. Am Schluss knickt Doris also ein - und mit ihr Irmgard Keun. Sie findet kurzzeitig ein kleines Glück als dem arbeitenden Mann dienende, sparsame Hausfrau, die ihre Träume vom "Glanz" vergessen hat. Der Roman endet zwar offen, aber die Abkehr vom "Neue Frau"-Paradigma wird deutlich insinuiert.

Trotz dieses konservativen Backlashs am Romanende spuckte die deutschnationale Presse Gift und Galle. Was nicht zuletzt an Keuns eruptivem, vom Expressionismus beeinflussten Staccato- Stil lag, der die Distanzlosigkeit und Plötzlichkeit des Erlebens, vor allem die Überwältigung durch die auf Doris einstürzenden vielfältigen Eindrücke verbürgt. Es bleibt keine Zeit für richtige Syntax, alles will schnell mit stenografiert sein, und so sind diese Sätze notwendig kaputt, überfordert von den Ansprüchen und Anfällen der Realität.

Die Leistungsfähigkeit dieser Textur zeigt sich vor allem, wenn Doris durchs zeitgenössische Berlin streift. Sie fängt die Stimmungen der Stadt ein, das politische Tagesgeschehen, die hohe Arbeitslosigkeit, Massenaufläufe, Unruhen, marodierende SA-Horden, den offenen Antisemitismus - und die Topografie selbst. Einem blin­den Nachbarn beschreibt sie für eine Weile ihre Ex­kursionen, und so wird sie zum Medium, passt sie ihre Erlebnisberichte mimetisch dem Gesehenen an. Doris will "schreiben wie Film", und genau das ist das hier. Ein mit der Handkamera eingefangener, verwackelter, gehetzter, mit schnellen Schnitten und Überblendungen experimentierender Dokumentarfilm. Musikfetzen, aufblendende Autoscheinwerfer, Kinoreklame, Schaufenster - die Erzählerin redet sich für ihren blinden Nachbarn in eine hyperwache, alles erfassende Ekstase.

Schon im Frühjahr 1933 stand das Buch auf der schwar­zen Liste der Nazis. "Asphaltliteratur" war das Verdikt - und das war Keuns Prosa tatsächlich. Schnell, hart, urban, einer ästhetischen Moderne verpflichtet, die in kürzester Zeit aus Deutschland exilieren musste - und noch dazu von einer gegen alle Ideologeme gefeiten humanistischen Unbestechlichkeit. Die Reichsverordnung "Zum Schutz von Volk und Staat" bot die Handhabe, den Roman im August des Jahres zu beschlagnahmen und am 13. Oktober zu vernichten.

Das Ausland ließ sich davon nicht beeindrucken. Im selben Jahr erschienen Übersetzungen ins Französische, Englische, Ungarische und Dänische, 1934 ins Polnische. Irmgard Keun war eine Bestsellerautorin. Die Tantiemen ermöglichten ihr eine Weile das Abenteurerleben, das sie nun gezwungen zu führen war. Ebenso mutig wie die Lage verkennend strengt sie noch 1935 eine Schadenersatzklage gegen die Nazis an, wegen der Beschlagnahmung ihrer Bücher durch die Geheime Staatspolizei. Ganz dreist beantragt sie ein Jahr später, um wieder publizieren zu können, die Aufnahme in die Reichsschrifttumskammer. Natürlich bewirkt das alles nichts, sie wird von der Gestapo verhört und flüchtet ins belgische Exil nach Ostende. Sie hat ein Verhältnis mit Joseph Roth, reist mit ihm quer durch Europa und schreibt drei weitere Romane, die in Amsterdamer Exil-Verlagen erscheinen. Nach einem USA-Besuch wird sie 1940 in Amsterdam vom Einmarsch der Deutschen überrascht, sie inszeniert ihren Selbstmord mit einer Anzeige im Daily Telegraph, umgarnt einen SS-Offizier, der ihr gefälschte Papiere besorgt, und kehrt ins Deutsche Reich zurück, wo sie bis zum Kriegsende bei ihren Eltern in Köln ausharrt.

Die erste Neuausgabe des "Kunstseidenen Mädchens" 1951 war eine zensierte. Wer auch immer der Zensor war - vermutlich sie selbst -, glättete den Text, domestizierte die defekte, aber nichtsdestominder fließende, wendige und reiche Kunstsprache und nahm ihr damit viel von ihrer Kühnheit und dem ursprünglichen Suggestionspotenzial. Zwölf Jahre Blubo-Kunst und ästhetisches Biedermeier hatten ihre Spuren hinterlassen. Nun kann man das Original wieder lesen - und sollte das tun

Irmgard Keun: "Das kunstseidene Mädchen". Nach dem Erstdruck 1932, mit Nachwort und Materialien hrsg. von Stefanie Arend u. Ariane Martin. Claassen, Berlin 2005. 304 S., 22 Euro

 

 

> Bertolt Brecht

Orges Antwort, als ihm ein

Geseifter Strick gereicht wurde

 

1

Oft sang er, es wäre ihm sehr recht

Wenn sein Leben besser wär:

Sein Leben sei tatsächlich sehr schlecht –

Jedoch sei es besser als er.

 

2

Strick und Seife nähme er gerne:

Es sei eine Schweinerei

Wie er auf diesem Sterne

Schmutzig geworden sei.

 

3

Doch gäbe es es Höhen und Täler

Die man noch gar nie gesehn:

Es sei desto rentabler, je wähler-

ischer man sei im – Vorübergehn.

 

4

Solange die Sonne noch nah sei

Sei es noch nicht zu spät:

Und er warte, solang sie noch da sei

Und – solang sie noch untergeht.

 

5

Es blieben noch Bäume in Mengen

Schattig und durchaus kommun

Um oben sich aufzuhängen

Oder unten sich auszuruhn.

 

6

Jedoch seine letzte Realie

Gibt ein Mann nur ungern auf.

Ja, auf seine letzte Fäkalie

Legt er seine Hand darauf.

 

7

Erst wenn er von Ekel und Hasse

Voll bis zur Gurgel sei:

Schneide er sie, ohne Grimasse

Wahrscheinlich lässig, entzwei.

 

(aus: Bertolt Brechts Hauspostille 1926/27)

 

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