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„Theater ist ein Raum ohne Fenster.“
„Everyone is
Creative“
KünstlerInnen
als PionierInnen der New Economy?
Angela McRobbie
Individualisierung ist eine Regierungsstrategie,
die im Kontext der Kulturindustrien einer überholten modernistischen Konzeption
individueller Kreativität als innerer Kraft, die nur darauf wartet,
losgelassen zu werden, neues Leben einhaucht. So zielt etwa das Grünbuch der
New-Labour-Regierung vom April 2001 unter dem Titel „Kultur und Kreativität
in den nächsten 10 Jahren“ – wissenschaftliche Arbeiten und Texte über die
sozialen und kollektiven Grundlagen kreativer Produktion hinwegfegend –
darauf ab, einen traditionellen Begriff der Talenterschließung
wiederauferstehen zu lassen. Quelle solch eines Talents ist selbstverständlich
„das Individuum“, das bei entsprechender Förderung seinen oder ihren eigenen
Möglichkeiten der Erkundung der persönlichen Kreativität, ungehindert von
Bürokratie und Verwaltung, überlassen werden kann.
Das Grünbuch beginnt mit den Worten „Everyone is
Creative“ und schnell werden die grundlegenden Ideen klar. Der Ansatz besteht
darin, den Zugang zu Kunst und Kultur für ProduzentInnen ebenso wie für
KonsumentInnen zu erweitern, besonders für jene, die diese Felder bisher
nicht als „die ihren“ betrachteten. So dient die Förderung der
gesellschaftlich Benachteiligten zur Entwicklung ihrer kreativen Potenziale
einem doppelten Zweck: der Steigerung der Beschäftigungsfähigkeit zukünftiger
Generationen inklusive derer aus Niedrigeinkommensschichten durch die Lenkung
ihres kreativen Talents in Richtung ökonomischer Aktivität, und gleichzeitig
der Herbeiführung des Übergangs von der/m MassenarbeiterIn zur/m
individuellen Selbstständigen. Die im Grünbuch gebrachten Vorschläge für
staatliche Maßnahmen zur „Freisetzung des individuellen kreativen Potenzials“
werden – neben der anerkannten gesellschaftlich wertvollen Rolle von Kunst
und Kultur – gestützt von ihrem potenziellen Beitrag zum ökonomischen
Wachstum, da die Kulturindustrie, wie das Papier behauptet, ein Wachstum von
„16% jährlich“ aufweist. Das Wachstum, auf das hier Bezug genommen wird, ist
fast zur Gänze das Resultat von Expansionen im Software- und
Computerdienstleistungsbereich, der seit 1998 einen Zuwachs von fast 135.000
Jobs verzeichnete. Das Kleingedruckte aber enthüllt, dass diese Zahl
„Angestellte, Selbstständige ebenso wie unbezahlt in Haushalten Tätige und
Menschen in arbeitsmarktpolitischen Trainings“ umfasst. Betrachtet man in
Relation dazu den Bereich des Modedesigns, sehen wir, dass 75% der Firmen
einen Umsatz von weniger als 1 Million £ haben, was meinen Untersuchungen
zufolge bedeutet, dass die DesignerInnen selbst oft mit weniger als 20.000
Pfund im Jahr überleben (McRobbie 1998), und dass es die ca. 200, zu einem
bestimmten Zeitpunkt existierenden Firmen fünf Jahre später möglicherweise
gar nicht mehr gibt. Trotzdem verkündet die Überschrift zu dem entsprechenden
Kapitel im Grünbuch, dass der britische Modesektor der viertgrößte der Welt
sei. Egal wie wichtig die Kulturindustrien für das Wachstum sein mögen, es
ist ein Sektor mit niedrigen Profitraten, und auch wenn die
Beschäftigungssituation, besonders in der Selbstständigkeit, lebhaft sein
mag, handelt es sich um einen Niedriglohnsektor („working poor“). Schließlich
ist dieser Bereich ebenso unbeständig und ebenso anfällig für multinationale
Kapitalbewegungen wie weitaus traditionellere Bereiche, z.B. die
Bekleidungsindustrie. Wenn ich sage, dass wir derzeit die Vollendung der
Neoliberalisierung der britischen Kulturökonomie vorgelegt bekommen, ist die
Frage: was bedeutet das? Die andere Frage ist, wie der unerbittliche
Individualisierungsprozess im Bereich der Kulturarbeit von der scheinbaren
Unvermeidlichkeit des lokalen und globalen Neoliberalismus getrennt und
umgeleitet werden kann als eine Kraft zur Wiederbelebung des
Demokratisierungsprozesses? Können diese unsozialen Kräfte zurückgedrängt
werden? Vom Standpunkt einer New Labour Regierung finden wir im Bereich der
Kultur- und Kreativindustrien den stärksten Ausdruck eines „idealen lokalen
Arbeitsmarkts“. Mehr als nach einem Arbeitsmarkt als solchem verlangt dies
aber nach einem Netzwerk von Kreativen, für die Jobs oder Projekte verhandelt
werden wie bei SchauspielerInnen, die für eine „Rolle“ vorsprechen. So haben
wir das eigenartige Szenario einer Mittelinksregierung vor uns, deren
Priorität eine doppelte Neoliberalisierung ist: Erstens die Sozialleistungen
für jene, die nicht dazu in der Lage sind, ein existenzsicherndes Einkommen
zu beziehen, auf ein Minimum zu reduzieren (sodass sich Einkommen heute aus
mehreren Quellen speisen, indem „Kreative“ zwei oder drei Jobs gleichzeitig
ausüben) und zweitens die Individuen hinsichtlich der Arbeitsplatzbeschaffung
auf ihre eigenen Möglichkeiten zu verweisen, damit die großen Unternehmen weniger
mit der Verantwortung für die ArbeiterInnenschaft belastet sind. Die Antwort
von New Labour auf die vielen Probleme in weiten Teilen der Bevölkerung – wie
zum Beispiel für Mütter, die noch nicht bereit sind, zu einer
Vollzeitbeschäftigung zurückzukehren – ist „Selbstständigkeit“: Gründe dein
eigenes Unternehmen, sei frei, mach dein eigenes Ding. Lebe und arbeite wie
einE KünstlerIn. Sharon Zukin schrieb in den 1980ern darüber, wie es in den
früheren Industrievierteln von New York zum Aufstieg des Lebens in Lofts kam,
als die KünstlerInnenwohnungen zu Modellen für urbanen Mittelklasse-
Lifestyle wurden (Zukin 1982). Wir können dies heute auf die Behauptung
ausdehnen, dass die Erwerbsformen von KünstlerInnen zu einem Modell für
Erwerbstätigkeit ebenso wie für Lifestyle werden. Das ist die Logik des
„Everyone is Creative“.
Die Ungerechtigkeit des Informellen, die
Grausamkeit der Coolness
In den beschriebenen Bereichen zu arbeiten,
verlangt Ausdauer und Durchhaltevermögen. Beträchtliche Zeit und Energie muss
in Aktivitäten investiert werden, für die es absolut keinen sicheren Rücklauf
gibt. Fundraising für Sponsoring, um neue Ausrüstung kaufen zu können, die
Organisation von Treffen, um mögliche Kooperationen zu diskutieren, ganz
einfach „in Verbindung bleiben“ mit den Netzwerken, braucht Zeit und Geld.
Oft finden diese Aktivitäten in Gestalt von etwas ganz anderem statt, der
Teilnahme an einer Launch-Party oder einer Veranstaltung in der Kunst- oder
Kulturszene. „The club is the hub“, oder wie Castells es nennt, das
„Innovationsmilieu“ (Castells 1996). Die Energie und die Investition von Zeit
in diese kulturelle Form der Arbeitsplatzbeschaffung markieren einen Bruch
mit älteren Begriffen von „Arbeit“, „Arbeitsplatz“ oder Karriere. Doch sind
sie auch Ursache von neuen Ungleichheiten. Wie einige in Glasgow
durchgeführte Studien gezeigt haben, sind diese Arbeitsfelder auch Felder
„ästhetischer Arbeit“, in denen auf Grund des richtigen Aussehens, der Figur
oder sogar des Akzents Jobs vergeben werden (Warhurst et al. 2000).
Altersbeschränkungen kommen ebenso zum Tragen wie versteckte Variablen von
Klasse und kulturellem Kapital. Dies schafft eine neue, möglicherweise noch
unüberwindbarere Barriere, beispielsweise zwischen jungen Müttern, die nicht
über die Zeit für After-Work-Networking haben und anderen jungen Frauen, für
die die Grenze zwischen Arbeit und Freizeit ständig verschwimmt. Projekte,
von denen man simpel durch Hören- Sagen erfährt, scheinen reines Glück zu
sein. Die zunehmend verschwindenden Strukturen werden durch eine „Szene“ oder
eine „Atmosphäre“ ersetzt, in denen die Begeisterung für „Talent“ und die
verschwimmende Schnittstelle zwischen Arbeit und Freizeit jene materiellen
Hindernisse verschleiern, die die Mobilität und Selbstentdeckung von „Talent“
erschweren. Es muss nicht eigens darauf hingewiesen werden, dass ältere
Menschen es sich nicht leisten können, diese Risiken einzugehen. Die jungen
Menschen in diesem Bereich hingegen sind ausgewählte AgentInnen einer
neoliberalen Ordnung, von denen erwartet wird, dies bis zur Erfüllung
durchzuziehen; sich einzig auf ihre eigenen Talente verlassende, einsame,
mobile, überarbeitete Individuen, für die gesellschaftliche Verbindungen und
Freizeit nur weitere Möglichkeiten der Jobbeschaffung darstellen. Das Grünbuch
schafft die Kategorien von Talent und Kreativität als disziplinierende
Regimes. Ihren Subjekten wird – anscheinend von der Geburt an über die
Grundschule, Mittelschule bis zur Uni – beigebracht, sich selbst zu
beobachten und tief in sich nach Qualitäten zu suchen, die ihnen in der
Zukunft dienen werden. Wenn Kultur als „komplizierte strategische Situation“
(Spivak 1999) gedacht wird, dann besteht der geniale zusätzliche Dreh dieser
neuen Diskursbildung darin, dass man gleichzeitig ältere Abhängigkeitsstrukturen
von Arbeitsmärkten, von blödsinnigen Arbeitszwängen, von Routine und
sinnlosem Tun loszuwerden scheint. Hier gibt es nun Raum für „Spaß an der
Arbeit“ und dies hat, wie Donzelot zeigt, den unglaublichen Vorteil, das
Individuum – indem sein authentisches Ich angesprochen wird – in ein williges
Arbeitspferd zu verwandeln, das sich selbst geißelt, wenn sich die
Inspiration nicht sofort materialisiert (Donzelot 1989). Am wichtigsten aber
ist die Qualität der Abkoppelung, denn das Ziel besteht darin, als Individuum
erfolgreich zu sein. Erfolg bedeutet hier aber: selbstverantwortlich,
selbstständig und in erfolgreicher Weise unabhängig von Staat, Sozialhilfe
und öffentlicher Förderung. Dies ist eine Möglichkeit, die zukünftige
Arbeitswelt zu transformieren.
Post-individualistische kulturelle Praxis
Für SoziologInnen, die Möglichkeiten „kreativer
Arbeits-Solidaritäten“ finden wollen, stellt dies eine große Herausforderung
dar. Wenn die Institutionen (oder Nicht-Institutionen) der neuen Kultur „fast
unerkennbar“ sind, dann folgt daraus, dass das, was – in welcher politischen
Sozialität auch immer – zum Vorschein treten wird, dies in einer fast
unvorhersehbaren Form tun wird. Wenn selbst der Begriff der neuen
Sozialbewegungen heute nicht auszureichen scheint, um die Mobilität der
Arbeitskraft (Hardt / Negri 2000) nachzuzeichnen und ihr Potenzial für etwas
Stabileres und Konkreteres nutzbar zu machen, dann denken wir möglicherweise
an post-individuelle politische Organisationsformen. Man könnte erwarten, dass
aus der neuen Arbeit („new Labour“ – welche Ironie) auf einer fluiden,
internationalen Ebene neue Allianzen entstehen werden zwischen den
SelbstausbeuterInnen zu Hause, die – darauf hoffend, die nächste Stella
McCartney zu werden – über ihren Nähmaschinen schwitzen, und den Näherinnen
für Gap in Südostasien, die in letzter Zeit zum Objekt der Aufmerksamkeit der
antikapitalistischen Protestbewegungen geworden sind. Ein Schlüsselelement in
der Kette von Äquivalenzen, durch die Allianzen und Partnerschaften in diesem
Bereich jugendlicher kreativwirtschaftlicher Aktivitäten gebildet werden
könnten, ist die interventionistische Rolle von Intellektuellen einer
möglicherweise „älteren Generation“. Wir müssen uns mit dem Eingebettetsein
von Wirtschaftsstudien und Unternehmenskultur in einer Bevölkerung
auseinandersetzen, die nicht mehr aufgewachsen ist in einem Wohlfahrtssystem,
mit „Öffentlichkeitsbewusstsein“ und Anstellungen im öffentlichen Bereich.
Denn wenn diese Kategorien nicht mehr existieren, dann gibt es auch deren
Subjekte nicht mehr.
Literatur
Castells,
M. (1996): The Rise of the Network Society, The Information Age: Economy,
Society and Culture, Vol. I.
Donzelot,
J. (1991): Pleasure in Work. In: Burchell, G. et al (eds.): The Foucault Effect.
Studies in Governmentality, 251–280
Green
Paper (2001): Culture and Creativity Ten years On
Hardt
M. / Negri A. (2000): Empire
McRobbie,
A. (1998): British Fashion design – Rag Trade or Image Industry?
Spivak,
G. (1999): A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the
Vanishing Present
Warhurst
C. et al. (2000): Looking Good, Sounding Right. Style Counselling for the
Unemployed in Industrial Society
Zukin,
S. (1982): Loft Living as “Historic Compromise” in the Urban Core. In:
International Journal of Urban and Regional Research 6, 256–67
Angela
McRobbie ist Professorin am Goldsmiths College / University of London. Der
vorliegende Artikel ist eine gekürzte Version von „Everyone is Creative“ (in:
Silvia, E. / Bennett T.: Contemporary Culture and Everyday Life.
sociologypress 2004), übersetzt von Therese Kaufmann.
Quelle: www.igkultur.at
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